Η κινηματογραφική προσέγγιση του Henri de Toulouse Lautrec στην αφίσα
Το artnews.gr δημοσιεύει το άρθρο της Αναστασίας Τσότσου, Διδάκτωρ του Πανεπιστημίου Αιγαίου στο Τμήμα Πολιτιστικής Τεχνολογίας και Επικοινωνίας και Καθηγήτρια στο Τμήμα Γραφιστικής των ΤΕΙ Αθήνας, με θέμα «Η κινηματογραφική προσέγγιση του Henri de Toulouse Lautrec στην αφίσα».
Oι καινοτομίες των αφισών του Henri de Toulouse Lautrec στην έντυπη οπτική επικοινωνία αποτέλεσαν μια πρόκληση για την εκπόνηση της διδακτορικής μου διατριβής. Στη μελέτη της βιβλιογραφίας, και αργότερα στην ανάλυση των επί μέρους δομών των αφισών του (Θεματογραφίας, Δομής Σελιδοποίησης και Τεχνικής) αναδείχθηκαν απρόσμενες πτυχές της ευφυούς προσωπικότητάς του, ιδιαίτερα σημαντικές για την οπτική επικοινωνία. Οι οπτικές γωνίες των προσεγγίσεων της θεματογραφίας των αφισών του παραπέμπουν σε βασικές σκηνοθετικές πρακτικές του κινηματογράφου με τόση ευκρίνεια, που αξίζει να αναφερθούν.
Στην ιστορία της ζωγραφικής η ελευθερία της άποψης συνέβαλε κατά έναν τρόπο στην ελευθερία της κινηματογραφικής αισθητικής αντίληψης. Ο Marcel Marten ισχυρίζεται ότι η αισθητική ιστορία του κινηματογράφου είναι το απόσταγμα της ιστορίας της ζωγραφικής, «…είδαμε όμως ότι πρέπει να φτάσουμε στους ιμπρεσιονιστές για να βρούμε στη ζωγραφική αυτή την ανακατάταξη της αναπαράστασης του χώρου και αυτή την εμφάνιση των ασυνήθιστων απόψεων, όπου ανταποκρίνεται αισθητά η περίοδος της «απελευθέρωσης» της μηχανής λήψης με όλα εκείνα τα εκπληκτικά καδραρίσματα, τις ιλιγγιώδεις κινήσεις της μηχανής και αργότερα το βάθος πεδίου που χρησιμοποιήθηκε δραματικά, αλλά ακόμα και ορισμένες παραμορφώσεις του χώρου που βρίσκουμε στις εξπρεσιονιστικές ταινίες»[1].
Ο Jean George Auriol επίσης σε άρθρο του για τις «Αρχές της σκηνοθεσίας» υποστηρίζει ότι «από την Αναγέννηση ζωγράφοι, συγγραφείς και μουσικοί έκαναν «κινηματογράφ»". Έτσι ο Πύργος της Βαβέλ Der Große Turmbau zu Babel 1563, του Pieter Bruegel είναι μια «ταινία ποταμός»…, O Sandro Botticelli στη «La naissance de printemps», δημιούργησε το θρύλο της βεντέτας και οι σκηνές Battaglia di San Romano, του Paolo Uccelloπροαναγγέλλουν τις σκηνές του έργου TheBirthofaNation (TheClansman), του D. W. Griffith και του «Alexander Nevsky», του Sergei Eisenstein. Ο κινηματογραφικός χαρακτήρας του φωτισμού των έργων Georges de La Tour είναι ενδεικτικός μιας κοινής αισθητικής αντίληψης ζωγραφικής και κινηματογράφου. Οι απόψεις τωνMarten και Auriol έχουν ως κοινή αφετηρία την άμεση σχέση της εικαστικής αισθητικής της σύνθεσης στη διαμόρφωση του κινηματογραφικού πλάνου, που στην αρχική του μορφή, στις αρχές του 19ου αιώνα, ονομαζόταν «πίνακας»[2].
Ο όρος «tableau», στο τέλος του 19ου αιώνα, χρησιμοποιήθηκε για να περιγράψει ουσιαστικά την οργάνωση της σύνθεσης σε δύο τύπους θεαμάτων: του θεάτρου Châtelet και των κέρινων ομοιωμάτων του μουσείου Grevin. Στον κινηματογράφο σήμερα, ο όρος αυτός σημαίνει το επεξεργασμένο πλάνο. Στην αφίσα του Lautrec η άποψη τουGeorges Méliès για τα βασικά στοιχεία δομής ενός κινηματογραφικού «tableau» (πλάνου), ουσιαστικά σκιαγραφεί τη δομή μελέτης της σύνθεσης των αφισών του, κάτι που είναι ιδιαίτερα εμφανές στην αφίσα MoulinRouge - La goulue,, και Jane Avril au jardin de Paris. Ο Lautrec επιχειρεί το ψυχογράφημα χαρακτήρων μέσα από μια οργάνωση της σύνθεσηςή… τη σκηνοθεσία ή, όπως πολλές φορές αρέσκετο να λέει, «παράθεση γεγονότος»[3].
Ο Georges Méliès υποστηρίζει ότι η σύνθεση μιας σκηνής, ενός δράματος, μιας παράστασης με μαγικά, μιας κωμωδίας ή μιας καλλιτεχνικής σκηνής, απαιτεί φυσικά τη συγγραφή ενός σεναρίου παρμένου από τη φαντασία, στη συνέχεια την αναζήτηση των εφέ που θα τραβήξουν την προσοχή του κοινού, τη δημιουργία σχεδίων και μακετών των σκηνικών και κουστουμιών… την επινόηση του βασικού ευρήματος, χωρίς το οποίο καμία εικόνα δεν επρόκειτο να έχει επιτυχία… Η σκηνοθεσία, όπως οι κινήσεις των ηθοποιών και η τοποθέτηση των διάφορων προσώπων που συμμετέχουν, σχεδιάζονται εκ των προτέρων[4].
Για την καταγραφή της ατμόσφαιρας της διασκέδασης στις αφίσες ο Lautrec εργάστηκε πάνω σε έναν κώδικα συμπεριφοράς και νευμάτων των ηθοποιών-χορευτριών, προβάλλοντας τη θεατρικότητα του νεύματος. Κάθε πόζα περιείχε ένα σαφές νόημα. Επεξεργάστηκε τις χαρακτηριστικές κινήσεις ως σύμβολα μιας συγκεκριμένης συμπεριφοράς με χειρονομίες έκδηλες της ατμόσφαιρας των καμπαρέ, που αποτελούν τη βάση της θεματογραφίας των αφισών του. Δεν αρκέστηκε όμως μόνο στην περιγραφή ενός νεύματος ή της κίνησης ενός σώματος, αλλά ενεργοποίησε τον παλλόμενο ρυθμό της δράσης μιας φευγαλέας στιγμής. Αυτή είναι η ειδοποιός διαφορά της γραφής του από τους σύγχρονούς του επαγγελματίες σχεδιαστές της αφίσας, ένας νέος τρόπος διείσδυσης στη ζωγραφική διεργασία. Ήταν χειρονομίες που έφεραν ατομική βαρύτητα, διότι ανέπτυσσαν μια στάση, η οποία μετουσιωνόταν σε θεμελιώδη συμπεριφορά και ήταν κάτι το οποίο ο Lautrec έβρισκε ιδιαίτερα ενδιαφέρον. Η διάταξη των θέσεων των πρωταγωνιστών όπως, για παράδειγμα, οι επισφαλείς ισορροπίες στην αφίσα Jane Avril au Jardin de Paris ή οι προκλητικές στάσεις, όπως αυτή της Reine de Joie, καθώς και οι απρόσμενες οπτικές γωνίες του Divan Japonais είναι αποτέλεσμα σκηνοθετικής μελέτης της θεματογραφίας των αφισών του.
Ο πρωτοπόρος Georges Méliès οργάνωνε τη σύνθεση ενός πλάνου (κινηματογραφικού κάδρου) με συνεχείς πειραματισμούς και αλλαγές σε αντικείμενα (σκηνικά, κοστούμια) ακόμη και πρόσωπα, έως ότου πετύχει την επιθυμητή διαμόρφωση του τελικού πλάνου[5].
Ο Lautrec, αντίστοιχα, επινόησε μια νέα αντίληψη απόδοσης του προοπτικού βάθους μέσα από διαδοχικά πλάνα, μια τεχνική που υιοθέτησε από τις ιαπωνικές ξυλογραφίες. Μελέτησε και αξιοποίησε την πρωτόγνωρη αισθητική των Ιαπώνων καλλιτεχνών, οι οποίοι παρείχαν καινοτόμες λύσεις στην άμεση οπτική αντίληψη του συνόλου μιας σύνθεσης, στο δυναμισμό της ροής των θεματικών πεδίων και στη δημιουργία βάθους. Αυτό οφειλόταν στον τρόπο που οι Ιάπωνες αντιλαμβάνονταν τη διάταξη μιας σύνθεσης στο χώρο σε σχέση με την έλλειψη σκιάς στην εικαστική απόδοση της σύνθεσης (δισδιάστατη ουσιαστικά απεικόνιση). Έτσι έπρεπε να στραφούν στην εξεύρεση λύσης για την προέκταση του οπτικού πεδίου της σύνθεσης, κάτι που πέτυχαν μέσω διασταυρούμενων διαγωνίων με απόκλιση της μίας από την άλλη, οι οποίες διαχώριζαν τα θεματικά πεδία της σύνθεσης. Η πρώτη διαγώνιος συνήθως άρχιζε από τη μια γωνία του κάτω μέρους της σύνθεσης. Στη συνέχεια, η δομή μπορούσε να αναπτυχθεί είτε ακολουθώντας τη σταθερή πορεία της μιας διαγωνίου, που οδηγούσε το βλέμμα στο βάθος της σύνθεσης, είτε ακολουθώντας τα διασταυρούμενα διαδοχικά πλάνα. Αυτή την τεχνοτροπία, που δημιουργεί διαδοχικά πλάνα σε παράθεση, αξιοποίησε ο Lautrec στις περισσότερες αφίσες βλ., Au Pieddel’ Echafaud 1893 (Στο Ικρίωμα),εικ 6 Moulin Rouge - Lagoulue,1891, La Passagè re du 54, 1896 (Η επιβάτης του 54),Jane Avril au jardin de Paris).
Η παράθεση διαδοχικών πλάνων που δημιουργούν την αίσθηση βάθους αποτελεί βασικό στοιχείο κινηματογραφικής γραφής. Το πλάνο στον κινηματογράφο περιγράφει το περιεχόμενο ενός "tableau" και λειτουργεί ως ένδειξη κλίμακας, π.χ. πρώτο πλάνο, δεύτερο πλάνο, κ.λπ.[6] Η δημιουργία του προοπτικού βάθους στον κινηματογράφο μπορεί να διαμορφωθεί με ποικίλους τρόπους, όπως με διαγώνιες που διασχίζουν την οθόνη από το πρώτο πλάνο μπροστά έως το απώτερο άκρο της, ή με τεθλασμένες ευθείες από το πρώτο πλάνο έως το βάθος στη γραμμή του ορίζοντα.
H οργάνωση της Moulin Rouge La Goulue, διαθέτει, ως προς τη διανομή των ρόλων των ηθοποιών και τη διάταξή τους στο χώρο σε διαφορετικά πλάνα, την οργάνωση του σκηνικού ενός κινηματογραφικού «πίνακα», που περιέχει διαδοχικά πλάνα, πρώτο, δεύτερο και τρίτο πλάνο, με αντίστοιχους ρόλους μοιρασμένους στους ηθοποιούς (πρώτο πλάνο χορευτής Desosse, η Goulue στο δεύτερο, το κοινό που αντιπροσωπεύουν οι μαύρες σκιές στο τρίτο). Στον κινηματογράφο η παρουσία ενός προσώπου ή αντικειμένου σε «amorce», που διασχίζει το πεδίο σε πρώτο πλάνο "γεμίζει" μέρος της οθόνης για ένα κλάσμα και αποτελεί ένα σκηνοθετικό εύρημα που ενδυναμώνει τη δράση του πλάνου[7].Στην αφίσα Moulin Rouge-La Goulue, ο Lautrec με το αποκομμένο σχήμα του Desosse αποδίδει την αίσθηση της κίνησης κάποιου που περνά μπροστά από ένα γεγονός που διαδραματίζεται εκείνη τη στιγμή, επιτυγχάνοντας έτσι την αίσθηση της δράσης.
Η σταδιακή σμίκρυνση διαστάσεων των διαδοχικών πεδίων δράσεων όσων διαδραματίζονται από το πρώτο έως το τρίτο πλάνο δημιουργεί ένα προοπτικό βάθος, ακριβώς όπως συμβαίνει σε ένα αντίστοιχο κινηματογραφικό. Αναλυτικά, από το υπερμέγεθες αποκομμένο σχήμα του Desosse στο πρώτο πλάνο δεξιά, ο Lautrec οριοθετεί το μικρότερο αλλά αποσαφηνισμένο περίγραμμα της Goulue στο μέσον της σύνθεσης, που αποτελεί και το κέντρο εστίασής του, και από εκεί οδηγεί το βλέμμα του θεατή στο τρίτο πλάνο των μαύρων σκιών και τον τίτλο στο βάθος της σύνθεσης. Ο "ρυθμός" στον κινηματογράφο βασίζεται στην τοποθέτηση των στοιχείων που συμπεριλαμβάνονται στο κάδρο της εικόνας κατά έναν συγκεκριμένο τρόπο, στο καδράρισμα δηλαδή. Αυτές οι δομές τραβάνε την προσοχή του θεατή σε ένα σημείο τοποθετημένο σε προνομιακή θέση και καθορίζουν τις σχετικές αναλογίες μεταξύ των προσώπων και αντικειμένων, υπογραμμίζοντας έτσι τη δραματική ή ψυχολογική σημασία της δράσης[8].
Στην αφίσα MoulinRougrLaGoulue, oLautrec οδηγεί το βλέμμα του θεατή, ώστε να ελιχθεί μέσα από ένα ζικ-ζακ στα διαδοχικά πλάνα της σύνθεσης και να ζήσει το ρυθμό της. Οι τονισμένες γραμμές του δαπέδου που συγκλίνουν στο βάθος επιτείνουν την αίσθηση της προοπτικής στο χώρο. Η σύνθεση του MoulinRouge εκφράζει την έννοια του «πίνακα», ενός ταμπλό βιβάν δηλαδή, που στη σημερινή κινηματογραφική γλώσσα ονομάζουμε «οργάνωση πλάνου». Η αφίσα Moulin Rouge-La Goulue, αποτελεί ένα κάδρο αντίστοιχο του κινηματογραφικού plandemiensemble ή planlarge.
Ο Emmanuel Siety αναφέρει τη θεωρία Περί της αρχής της αφηγηματικής οικονομίας των κινηματογραφιστών Vsevolod Illarionovich Pudovkin και Lev Vladimirovich Kuleshov, σύμφωνα με την οποία«κάθε πλάνο οφείλει να δείχνει μόνο ό,τι είναι απαραίτητο στην αφήγηση. Ο κινηματογραφιστής απομονώνει τα πιo σημαντικά στοιχεία σε κάθε σκηνή, τα οργανώνει και τα αναδεικνύει σε μια σειρά πλάνων. Πρόκειται, λοιπόν, για μια αισθητική σύνθεση με στόχο την επικέντρωση του ενδιαφέροντος του θεατή, που οργανώνεται εξ ίσου καλά τόσο από τη σύνθεση, τις κλίμακες των πλάνων ή τις γωνίες λήψης, τους τρόπους του φωτισμού: ο χώρος του πλάνου είναι ιεραρχημένος με διαστρωματώσεις και επικεντρώνεται σε ένα αντικείμενο, ένα πρόσωπο, ένα γεγονός που πρέπει να είναι εύκολα αποκωδικοποιήσιμο από τον θεατή, να τον απαλλάσσει από κάθε προσπάθεια ερμηνείας της εικόνας και κυρίως να μην του αποσπά την προσοχή από αυτό που είναι το ουσιώδες». Με αυτή την άποψη οι Vsevolod Illarionovich Pudovkin και Lev Vladimirovich Kuleshov αναπτύσσουν διεξοδικάτη θεωρία του Georges Méliès, που συγκλίνει σε πολλά σημεία με βασικές αρχές της αφίσας, βασικός στόχος της οποίας παραμένει η άμεση κατανόηση του μηνύματός της από τον θεατή, η ταύτισή του με το προβαλλόμενο προϊόν-πρότυπο της σύνθεσης και η δημιουργία ανάγκης συμμετοχής ή απόκτησής του.
Στις αφίσες Moulin Rouge-La Goulue, και Aristi de Bruant au Abassadeurs, ο Lautrec αξιοποίησε στο μέγιστο τη γραφιστική καθαρότητα οριοθετημένων σχημάτων των πρωταγωνιστών χρησιμοποιώντας δυνατό περίγραμμα και επίπεδα έντονα χρώματα, με στόχο την ακέραια απόδοση του άμεσου και καθαρού μηνύματος της εικόνας. Ανέπτυξε ένα είδος στενογραφίας της φόρμας με αυτοπεποίθηση και σίγουρη ροή της γραμμής. Εισήγαγε έτσι την καινοτόμο αρχή της γραφιστικής αφαίρεσης στην αφίσα μέσα από το στιλιζάρισμα. Τα μεγάλα «άδεια» πεδία των καθαρών χρωμάτων έστρεφαν ακόμα περισσότερο την προσοχή του θεατή στην εκφραστική υπερβολή των χαρακτήρων των ηθοποιών, με αποτέλεσμα όχι μόνο το άμεσα κατανοητό μήνυμα της αφίσας, αλλά και τη διέγερση συναισθημάτων στον θεατή.
O Lautrec στην αφίσα Bruant Au Abassadeurs, τοποθετεί τον πρωταγωνιστή του σε grosplan, κάτι που αποτελεί καινοτομία στην ιστορία της αφίσας. Στον κινηματογράφο το πρώτο πλάνο (grosplan, ή rapproché, ή closeup), δημιουργεί ε ν τ α σ η, διότι διαθέτει τη δύναμη να ενισχύει τη διείσδυση και την ανάλυση του νοήματος της εικόνας. Το grosplan στον πρωταγωνιστή έχει ψυχολογική σημασία, διότι αναδεικνύει τη δραματική ερμηνεία του προσώπου, μπορεί να αποκαλύψει κρυμμένα μυστικά και φευγαλέες εκφράσεις, ή φανερώνει την ιδιαίτερη σημασία του υποκειμένου. Για το λόγο αυτόν το πρώτο πλάνο αποτελεί την πρώτη και στην ουσία την πιο αξιόλογη τάση του εσωτερικού κινηματογράφου. Το contre-plongée δίνει μια εντύπωση ανωτερότητας, έξαρσης θριάμβου του προσώπου που απεικονίζει, γιατί μεγαλοποιεί τα άτομα και τείνει να τα μυθοποιεί. Δεν είναι τυχαίο ότι το contre-plongée πλάνο αποτέλεσε βασικό εργαλείο προπαγάνδας στις αφίσες ολοκληρωτικών καθεστώτων, ενώ στον κινηματογράφο τα πρώτα groplan συνέβαλαν στη μυθοποίηση της εικόνας των Louise Brooks, Greta Garbo, Marlene Dietrich[9].
Μπορούμε με βεβαιότητα να καταθέσουμε ότι η οπτική γωνία Lautrec στην αφίσα Aristi de Bruant Ambassadeurs, αξιοποιεί για πρώτη φορά την έννοια του γκρο πλαν για την προβολή ενός προσώπου σε γιγαντοαφίσα (αν θεωρήσουμε ότι για τα δεδομένα της εποχής, μια αφίσα διαστάσεων 141,2 Χ 98,4 εκατ., που τυπώθηκε σε δύο φύλλα χαρτιού, ήταν εξαιρετικά μεγάλου μεγέθους). Η λιτή, εκφραστική ροή της πινελιάς συνοψίζει στο περίγραμμά της την ψυχολογία του ηθοποιού και αναδεικνύει τον αλαζονικό χαρακτήρα του Bruant. Ο Lautrec εδώ αξιοποιεί επίσης μια άλλη δυναμική, ενός κινηματογραφικού πλάνου που «κόβει» στη μέση σώματα, τεχνική με την οποία ο Jean-Luc Godard πειραματίστηκε στην ταινία À bout de soufflé1960, ασκώντας ένταση τόσο στο εικονιζόμενο πρόσωπο όσο και στον θεατή[10]. Μια παράξενη οπτική γωνία στον κινηματογράφο μπορεί να υποβάλει μια καθορισμένη έννοια στο περιεχόμενο της εικόνας, κάτι που με πρώτη ματιά δεν είναι εύκολα αντιληπτό[11].
O Balázs Bélaεπισημαίνει, επίσης, ως βασικό στοιχείο κινηματογραφικής αισθητικής το πλάνο που περιέχει τη δυνατότητα δημιουργίας ενός νέου νοήματος, εφ’ όσον ο φακός παρατηρεί το αντικείμενό του από μια διαφορετική σκοπιά.[12]. Πλάνα από εξαιρετικές γωνίες λήψης, όταν δεν δικαιολογούνται άμεσα από μια κατάσταση με δράση, δίνουν έμφαση σε μια ιδιαίτερη ψυχολογική κατάσταση και υποβάλουν μια καθορισμένη έννοια στον θεατή.
Ο Lautrec αξιοποίησε την πλάγια οπτική αυτή γωνία προσέγγισης στην La Passagère du54, καθώς και σε ζωγραφικά έργα, από την οπτική γωνία του παρατηρητή, του αυτόπτη μάρτυρα που απαθανατίζει το ανυποψίαστο «θύμα» σε μια στιγμή αυθόρμητης κίνησης ή έκφρασης ή ακόμα ενός ακατέργαστου νοήματος. Αυτό του παρείχε τη δυνατότητα να εξερευνεί τη ψυχολογία των εικονιζόμενων χαρακτήρων χωρίς να γίνεται αντιληπτός. Στις αφίσες DivanJ aponais, Cadieux,και Yvette Guilbert, αναζήτησε τη δημιουργία έντασης στον θεατή, τονίζοντας το δραματικό και αποσταθεροποιητικό εφέ μέσα από τις ασταθείς πόζες των ηθοποιών. Ο ρυθμός, η πρόκληση της ροής των κινήσεων των χορευτών, η ζωντάνια του ρεαλισμού ήταν αντικείμενα ωμής αλλά αντικειμενικής καταγραφής στη σύνθεση ενός θέματος που διέφερε ριζικά από τα ωραιοποιημένα θέματα των επαγγελματιών της αφίσας[13].
Κινηματογραφικό πλάνο με ιδιαίτερο ενδιαφέρον είναι το πλάνο από επάνω προς τα κάτω (plan plongée). Το πλάνο στον κινηματογράφο θεωρείται ότι μειώνει το άτομο, με αποφασιστικό στόχο να το συνθλίψει ηθικά. «Ένα σκυφτό καδράρισμα μπορεί να σημαίνει ηθική αστάθεια[14]». Το πλάνο αυτό μπορεί επίσης να είναι ταυτόχρονα και πανοραμικό (plan panoramic). Έχει βασικά έναν περιγραφικό και συχνά εισαγωγικό ή συμπερασματικό ρόλο. Τα κάθετα πανοραμικά από ψηλά προς τα κάτω πλάνα ορίζουν προνομιακά το χώρο[15].
Ο Lautrec στην αφίσα La Vache Enrage 1896, προσεγγίζει το θέμα του από την οπτική ενός plongepanoramic, με στόχο την πλήρη αποτύπωση της ξέφρενης και φαιδρής ατμόσφαιρας του καρναβαλιού της παρισινής γιορτής. Στη σύνθεση της La Reine de Joie, αξιοποιεί το plonge πλάνο για να αναδείξει την άλλη διάστασή του, αυτή της κατηγορίας, μειώνοντας τους δύο πρωταγωνιστές της σύνθεσης (τη συνδιαλλαγή της εταίρας πολυτελείας με τον πλούσιο αστό (η σύνθεση απεικονίζει τον αγοραίο έρωτα της ηρωίδας του μυθιστορήματος Ellen Roland με ένα τραπεζίτη) με εμφανή όμως στη φυσιογνωμία του τα χαρακτηριστικά του βαρόνου Rothschild)[16].
Ο Balázs Bélaεπεσήμανε ένα βασικό χαρακτηριστικό της κινηματογραφικής λήψης, τη δυνατότητα δηλαδή που έχει ο κινηματογράφος να αλλάζει "θέσεις οράσεως" (γωνία λήψεως)[17].
Η σχολή των Michelangelo Antonioni, και Agnès Varda έχει κοινό σημείο αναφοράς το άμεσο γύρισμα σε στυλ ρεπορτάζ με κοινό παρανομαστή των τάσεών τους την ελευθερία. Σε όλες τις περιπτώσεις ο σκηνοθέτης αφήνει ελεύθερο τον θεατή να έχει την εντύπωση ότι το γεγονός συμβαίνει μπροστά στα μάτια του και είναι αυτόπτης μάρτυρας μια δράσης σε εξέλιξη. Αυτό συμβαίνει, διότι η μηχανή λήψης εγγράφει αντικειμενικά όλα τα γεγονότα που παρουσιάζονται σε αυτήν, είτε είναι άμεσα σημαντικά είτε όχι. Για πρώτη φορά στη δημιουργία του θεάματος ο θεατής γίνεται συνδημιουργός[18].
Ουσιαστικά, συστηματοποιήθηκε ένα ψυχολογικό εφέ που είχε χρησιμοποιηθεί πολύ καιρό πριν. Ο ηθοποιός απευθύνεται άμεσα στον θεατή, που δεν είναι παθητικός μάρτυρας (μέσα από τη μηχανή λήψης), αλλά συμμετέχει σε ένα γεγονός με εκπληκτική δραματική αναγλυφότητα και νιώθει ότι τον αφορά άμεσα[19].Πρόκειται ουσιαστικά για την «αρχή του ενεργού παρατηρητή» του Vsevolod Illarionovich Pudovkin για τον κινηματογράφο, που υποστηρίζει ότι «η εναλλαγή των γωνιών λήψης, η αλλαγή των αποστάσεων από το ένα πλάνο στο άλλο αντιμετωπίζονται σαν μια αλλαγή οπτικής γωνίας (για τον θεατή από τον θεατή), αναφορικά με ένα γεγονός που πρέπει να αποδοθεί με όλη του την πολλαπλότητα». Στις αφίσες Moulin Rouge-La Goulue, Divan Japonais, Jane Avril au Jardin de Paris, , Cadieux , La Passagere du 54, ο Lautrec αντικαθιστά τον δημιουργό της αφίσας από τον θεατή, που τον καθιστά αυτόπτη μάρτυρα του γεγονότος της σύνθεσης.
H από διαφορετικές οπτικές γωνίες σύνθεση των αφισών, ή όπως ο ίδιος ο Lautrec χαρακτήριζε η "σκηνοθεσία ενός γεγονότος", υπογραμμίζει την κινηματογραφική του διάσταση στην οπτική επικοινωνία. Η κίνηση είναι ασφαλώς ο πιο ιδιαίτερος και ο πιο σημαντικός χαρακτήρας της κινηματογραφικής εικόνας[20]. Στην αφίσα η κίνηση είναι ένα σημαντικό δομικό στοιχείο που εντείνει το δυναμισμό της σύνθεσης και μπορεί να επεκτείνει νοερά το νόημά της πέρα από το όριο του πλαισίου της. Στον κινηματογράφο πρώτοι οι Αμερικανοί απομόνωσαν τη στιγμή της κίνησης σε ένα πλάνο δράσης, ώστε ο θεατής να κατανοεί το νόημα τής εν λόγω κίνησης[21].
Οι αφίσες του Lautrec είναι ένα ντοκουμέντο του ρυθμού της πόλης, είτε αυτές απεικονίζουν την ενέργεια της νυκτερινής ατμόσφαιρας των καμπαρέ είτε τους ποδηλατικούς αγώνες, LachaineSimpson, είτε καρναβαλικές παρελάσεις της εικ16. Είναι ιδωμένες με τη ματιά του θεατή, ο οποίος ξαφνικά βρέθηκε να περνά μπροστά από το γεγονός και το "κράτησε σαν ένα ζωντανό στιγμιότυπο" στη μνήμη του. O Lautrec στην αφίσα Lachaine Simpson, αποδίδει την ένταση της κίνησης του αγώνα με τον ποδηλάτη στο πρώτο πλάνο να "φεύγει" έξω από το όριο της σύνθεσης, όπως θα κατέγραφε η κινηματογραφική κάμερα από ένα σταθερό σημείο ένα γεγονός σε κίνηση. Είναι η αρχή αυτού που ο Hitchcock θα ονομάσει «καθοδήγηση του θεατή»[22]
Εάν στην αφίσα η ένταση του πρώτου πλάνου εκφράζει καλύτερα το χαρακτήρα ενός προσώπου στην οθόνη, η ένταση της δραματικής ερμηνείας σε πρώτο πλάνο αποτελεί την πρώτη και σε βάθος την πιο αξιόλογη τάση του εσωτερικού κινηματογράφου. Στις τρείς αφίσες του Bruant: AuAmbassadeurs, Eldorado, Bruantdanssoncabaret, oLautrec «καδράρει» τον ηθοποιό με κοντινό πλάνο (plan rapproché) που ξεκινά από το ύψος της μέσης (plan rapproché taile) ή του στήθους (plan rapproché poitrine). Η ουσιαστική επανάληψη της πρώτης αφίσας του Bruant, Au Ambassadeurs, στις δύο (στην τρίτη που τον απεικονίζει με την πλάτη γυρισμένη στον θεατή) δείχνει τη σοφή διαχείριση της ίδιας εικόνας, που στοχεύει στην κατoχύρωση της εικόνας του Bruant σε σύμβολο που έθεσε τη βάση στη μυθοποίησή του. Ο εμπλουτισμός του ίδιου θέματος από διαφορετικές οπτικές γωνίες δεν ανέδειξε μόνο τις πτυχές και το εύρος της προσωπικότητας του ηθοποιού, αλλά παράλληλα εικονοποίησε στο πρόσωπό του την έννοια της διασκέδασης στη Μονμάρτη. Ο Lautrec κατανόησε ότι όφειλε να επαναλάβει την επιτυχία της αφίσας, με αποτέλεσμα τη μετεξέλιξη της εικόνας του Bruant σε σύμβολο της Μονμάρτης και της παρισινής διασκέδασης.
Η ανακάλυψη της έλλειψης στον κινηματογράφο ήταν ένα σημαντικό βήμα με πολλαπλές ιδιότητες. Μια έλλειψη μπορεί να εκφράσει τον υπαινιγμό. O χαρακτήρας της έλλειψης μπορεί να είναι συμβολικός, όταν η υπονόηση ενός στοιχείου ή μιας λεπτομέρειας αποκαλύπτει κάτι που έχει μια ιδιαίτερη σημασία και συμβαίνει εκτός πλάνου. Η έλλειψη στον κινηματογράφο έχει τη δύναμη της υποβολής, με υπονοούμενα που μπορεί να θίγουν θέματα ταμπού, όπως αυτό της ομοφυλοφιλίας Suddenly Last Summer 1959, Ο υπαινιγμός του Lautrec στο εξώφυλλο του λευκώματος, «Elles» είναι διακριτικός, αλλά υποδεικνύει με σαφή τρόπο το χώρο του οίκου ανοχής με το καπέλο του πελάτη αφημένο στον καναπέ του μποντουάρ της εταίρας. H έλλειψη στον κινηματογράφο μπορεί επίσης να παραλείψει αυτονόητα για την οπτική κατανόηση πλάνα[23].
Στην τολμηρή διάταξη της σύνθεσης «Divan japonais» (ιαπωνικό ντιβάνι), ο Lautrec δεν διστάζει να αφαιρέσει το κεφάλι από τη σιλουέτα της Yvette Guilbert, την οποία απεικονίζει εδώ για πρώτη φορά και αναγνωρίζεται μόνο από τα μαύρα γάντια της στο ανώτερο της αφίσας[24].
Οι καλλιτέχνες που ήρθαν μετά τον Henri de Toulouse Lautrec, από τις αρχές του 20ού αιώνα, από τον Leonetto Cappiello ως τον Paul Colin, έφεραν νέες φόρμες. Ακόμη όμως και οι πιο μεγάλοι από αυτούς αναζήτησαν πενήντα χρόνια μετά το θάνατό του μαθήματα από το Δάσκαλο του Αλμπί της Τουλούζης.
Παραθέτω εδώ την προφητική κριτική του ιστορικού Ernest Maindron, στις 30 Νοεμβρίου του 1895 στο Plume: «/.../ Ο κύριος Lautrec είναι λιγότερο διαδεδομένος από τον Chéret, παρόλο που το αξίζει. Tο κύριο στίγμα του είναι η τόλμη. Όλος ο κόσμος δεν καταλαβαίνει αυτό που ζωγραφίζει, και αυτό που ζωγραφίζει δεν είναι γοητευτικό, αλλά αυτό δεν τον απασχολεί καθόλου. Ακολουθεί το δρόμο του και προσεγγίζει το κοινό με μια αναπάντεχη φόρμα, δουλεμένη από ένα αληθινά έμπειρο χέρι, που κομίζει στην αφίσα ένα ταλέντο ενός πεπεισμένου ιμπρεσιονιστή... Είναι μια καινούργια γλώσσα αυτή που μιλά και αυτή η γλώσσα είναι περιεκτική, ξεκάθαρη, που δεν στερείται αρμονίας και που θα γίνει κατανοητή». Με την προφητική αυτή φράση ο ErnestMaindron όπως μια ελάχιστη ομάδα φίλων, κυρίως του HenrideToulouseLautrec, δείχνει την εμβέλεια του έργου του και προαναγγέλλει την απήχηση που μελλοντικά θα απαντούσε[25].
Παραπομπές:
[1] Marcel Marten, Le Langage cinématographique, Éditions du Cerf, 1955 μετάφραση, Ηγλώσσατουκινηματογράφου, Αθήνα 1984, εκδ. Κάλβοςσ. 269.
[3] Thadee Natanson,“Un Henri de Toulouse Lautrec”, enb-a Παρίσι 1992, σ.158 “La superposition sur le premier travail de l’ imagination, je veux dire l ’observation du travail que Lautrec appelle “mise en page” (pour ne pas dire “mise en scene” ou risquer “mise a l’effet) cette superposition n’est plus qu’affaire de hardiesse et de gout de degree d’equilibre qu’affaire de genie”.
[4] Georges Melies,“Les vues cinématographique” στο Annuaire generale et internationale de la photographie” (Paris, Plon,1907). Αποσπάσματα στα γαλλικά στο La revue du cinema no 4, 15 Octobre 1929.
[5] Emmanuel Siety,“Le Plan au commencement du cinéma”,ΤετράδιαΚινηματογράφου, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2007, σ. 65.
[6] Emmanuel Siety, “Le Plan au commencement du cinema”, Τετράδια Κινηματογράφου, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2007, σ. 59.
[7] Marcel Marten,“La Nouvelle critique”, τεύχοςΝο 1 Δεκέμβρης 1948. Ηγλώσσατουκινηματογράφου,Αθήνα 1984, εκδ. Κάλβος. μετάφραση Ε. Χατζίκου, σ. 212 & σ. 217.
[8] Ζαν Μιτρί, από το βιβλίο Το Μοντάζ, Σ.Μ. Αϊζενστάιν, Μπ. Μπαλάζ, Λ. Κουλέσοφ, Τζ.Βερτόφ, Ζ. Μιτρί, Αν. Μπαζέν, Ν. Μπερτς, Ντ. Βιλέν, Π.Π. Παζολίνι, Β. Ραφαηλίδης, Τ. Δαυλόπουλος, Δ. Γκουζιώτης Αθήνα 1980, Αιγόκερως, σ.122.
[9]Marcel Marten, Le Langage cinématographique, Éditions du Cerf, 1955 μτφρ, Ηγλώσσατουκινηματογράφου, Αθήνα 1984, εκδ. Κάλβοςσ. 45-50.
[10]Emmanuel Siety, El plano Paidos Iberica Ediciones S a (January 2004),Τοπλάνο, μτφρ,Θ. Καρκανιάς, εκδ. Πατάκη 2003, σ. 37.
[11] Marcel Marten, Le Langage cinématographique, Éditions du Cerf, 1955 μτφρ, Ηγλώσσατουκινηματογράφου, Αθήνα 1984, εκδ. Κάλβος σ.. 31.
[12] Βασίλης Ραφαηλίδης, 12 Μαθήματα για τον κινηματογράφο. Μια μέθοδος ανάγνωσης του φιλμ, Αθήνα 1996, Αιγόκερως, σ.116.
[13] Leveque, J. J. (2002), Henri de Toulouse Lautrec, France: ACR. Ο Jean-JacquesLévêque αναφέρει: "...oLautrec συνολικά οδεύει στην ωμότητα της πραγματικότητας που βιώνει, δεδομένου ότι η σχέση του με την τέχνη του είναι ταυτόσημη με τον τρόπο ζωής του, με μοντέλα από τον κύκλο των φίλων, των κοριτσιών της χαράς και οτιδήποτε συνθέτει το σκηνικό της Pigalle... ".
[14]Marcel Marten Le Langage cinématographique, Éditions du Cerf, 1955 μτφρ, Ηγλώσσατουκινηματογράφου, Αθήνα 1984, εκδ. Κάλβοςσ 31.
[15] Marcel Marten Le Langage cinématographique, Éditions du Cerf, 1955 μτφρ, Ηγλώσσατουκινηματογράφου, Αθήνα 1984, εκδ. Κάλβοςσ. 65.
[16] Fénéon, F., (1893), Père Peinard, 30 avril 1893, in: Halperin, Ι (1970), p. 230.
[17] Βασίλης Ραφαηλίδης, 12 Μαθήματα για τον κινηματογράφο. Μια μέθοδος ανάγνωσης του φιλμ, Αθήνα 1996, Αιγόκερως, σ.116.
[18] Βασίλης Ραφαηλίδης, 12 Μαθήματα για τον κινηματογράφο. Μια μέθοδος ανάγνωσης του φιλμ, Αθήνα 1996, Αιγόκερως, σ.127.
[19] Marcel Marten, Le Langage cinématographique, Éditions du Cerf, 1955 μτφρ, Ηγλώσσατουκινηματογράφου, Αθήνα 1984, εκδ. Κάλβοςσ. 42.
[20] Marcel Marten, Le Langage cinématographique, Éditions du Cerf, 1955 μτφρ, Ηγλώσσατουκινηματογράφου, Αθήνα 1984, εκδ. Κάλβοςσ. 24.
[21] Lev Koulechov, “La Banniere du cinematographie” 1920 στο Koulechov et les siens, των Fr.Alberta E.Khokhlova,V.Posener, Ed.du festival internationale du film de Lucarno 1990, σ. 80-81.
[23] Marcel Marten, Le Langage cinématographique, Éditions du Cerf, 1955 μετάφραση, Ηγλώσσατουκινηματογράφου, Αθήνα 1984, εκδ. Κάλβοςσ. 99.
[24] Freches Thory, Cl. (1992), Toulouse Lautrec et le théatre, R.M.N., p. 318.
[25] Adhémar, J. (1965), Toulouse Lautrec: Lithographies - pointes sèches, œuvre complete. France : Arts et Métiers Graphiques, p. 22.
Artnews.gr,Αναστασία Τσότσου
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου