Oscars: Σύγκριση κινηματογραφικών βραβείων με το θέατρο αλλά και με το Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο

Το χρυσό αγαλματίδιο στην αρχαία Ελλάδα ήταν το στεφάνι και το τρίποδο

Κάθε χρόνο τέτοια εποχή το ενδιαφέρον των κινηματογραφόφιλων, αλλά και όσων γοητεύονται από το τηλεοπτικό υπερθέαμα της βράβευσης των Όσκαρ  στο Χόλυγουντ, φτάσει στο κατακόρυφο.

Πολλοί υποστηρίζουν ότι τα βραβεία Όσκαρ δεν είναι τίποτα παραπάνω από ένας προωθητικός μηχανισμός της αμερικανικής κινηματογραφικής βιομηχανίας, ένα παιχνίδι συμφερόντων, ένα τηλεοπτικό υπερθέαμα, αλλά και μία διαδικασία μακριά από τη διαφάνεια, με συγκεκριμένες στοχεύσεις και υποκειμενικές επιλογές, πολιτικά (και κατά κύριο λόγο μιας μεγάλης υπερσυντηρητικής ημερίδας) κριτήρια, προσωπικές σχέσεις ή ακόμη και κρυφές συναλλαγές.

Στο παιχνίδι  τα τελευταία  χρόνια έχουν μπει και οι εταιρίες στοιχήματος που δίνουν τα δικά τους «προγνωστικά» επηρεάζοντας το κλίμα και πολλούς που θέλουν να τζογάρουν στο θέαμα.

Παρόλα αυτά, πρέπει να αναγνωρίσουμε τη δυναμική και τη παγκόσμια απήχηση των Όσκαρ και ειδικά φέτος και στην Ελλάδα, με την απίστευτη περίπτωση του Γιώργου Λάνθιμου και της πραγματικά ιδιαιτέρως εξαιρετικής προσπάθειάς του στην «Ευνοούμενη», με την οποία διεκδικεί δέκα Όσκαρ και μάλιστα είναι μέσα σε όλα τα σημαντικότερα βραβεία (καλύτερης ταινίας, σκηνοθεσίας, σεναρίου, ερμηνειών, μοντάζ κλπ).

Ο «πυρετός» για τα Όσκαρ  φτάνει σε επίπεδα εκείνου που είχαν οι χρυσοθήρες στα τέλη του 19ου αιώνα στις ΗΠΑ. Άλλωστε ο χρυσός και συγκεκριμένα τα χρυσά αγαλματίδια είναι το ζητούμενο.

Σύγκριση κινηματογραφικών βραβείων με το θέατρο αλλά και με το Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο όπου και εκεί διεξάγονταν αγώνες δεν μπορεί να γίνει διότι αφορά μια άλλη εποχή ένα άλλο είδος και όχι μόνο. Μπορούμε όμως να κάνουμε μια διαφορετική προσέγγιση για να αποδείξουμε ακριβώς αυτό, τη μη σύγκριση.

Το θέατρο ως έργο τέχνης δεν είναι ένα θεατρικό κείμενο, αλλά η σκηνική  απόδοση του.

Ο Πάουντ στον ορισμό του για το θέατρο αναφέρει ότι  δεν αποτελείται από λέξεις αλλά από ηθοποιούς που χρησιμοποιούν τις λέξεις, Θέατρο- θεώμαι, δράμα-δρω: οι όροι αυτοί μας μεταφέρουν από το χαρτί στο χώρο.

Το θέατρο είναι μίμησης  πράξεως, δηλαδή αναπαράσταση μιας σειράς πράξεων. Με την έννοια αυτή η ύπαρξη θεατρικού κειμένου δεν είναι υποχρεωτική.

Χαρακτηριστικό ότι το θέατρο είναι τραγικά εφήμερο, δηλαδή η στιγμή της παραγωγής και η στιγμή της κατανάλωσης ταυτίζονται απολύτως. Υπάρχουν καλλιτεχνικά δημιουργήματα που σκοπεύουν στην αιωνιότητα. Το καλλιτεχνικό θεατρικό προϊόν όμως, δεν έχει μέλλον, έχει μόνο παρόν. Υπάρχει μόνο κατά την διάρκεια της δημιουργίας του, ακόμη και αν το κινηματογραφήσουμε. Η κινηματογραφική δημιουργία με τους κινηματογραφικούς κανόνες είναι κάτι διαφορετικό. Δεν είναι εφήμερο, δεν καταναλώνεται αμέσως,

Άλλο χαρακτηριστικό της θεατρικής παράστασης είναι ότι είναι ανεπανάληπτη. Σε μια σειρά παραστάσεων του ίδιου έργου η κάθε μία από αυτές είναι γεγονός μοναδικό. Δεν μπορούμε να δούμε δύο φορές την ίδια θεατρική παράσταση, σε αντίθεση με την κινηματογραφική  ταινία που μπορούμε να την δούμε αμέτρητες φορές.

Στο θέατρο ούτε η ερμηνεία, η ψυχική και σωματική κατάσταση των υποκριτών, παραμένουν ίδιες, αλλά κυρίως και οι θεατές – απαραίτητοι συντελεστές της θεατρικής παράστασης- αλλάζουν σε κάθε παράσταση, είναι ένα διαφορετικό κοινό.  

Χαρακτηριστικό είναι ότι το θέατρο είναι είδος μικτό. Η παράσταση είναι ένα συνολικό αποτέλεσμα, συγγραφέα, ηθοποιών, σκηνογράφου, ενδυματολόγου, χορογράφου, φωτιστή. Μία ομαδική δημιουργία, όπως βέβαια και η κινηματογραφική δημιουργία. Όμως βλέπεται ομαδικά, δεν καταναλώνεται ατομικά, αλλά από μια ομάδα που ονομάζεται κοινό.       Σε αντίθεση με την κινηματογραφική ταινία που καταναλώνεται και ατομικά.

Καθοριστική σημασία  στο θέατρο έχει ο θεατής, διότι το θέατρο γίνεται κυριολεχτικά μαζί με το κοινό, χωρίς τον δέκτη θεατή θέατρο δεν υπάρχει. Αντίθετα κατά την δημιουργία της ταινίας ο θεατής δεν είναι παρόν.

Επίσης μια άλλη διαφορά μεγάλη θεάτρου και κινηματογράφου είναι η σχέση λόγου – εικόνας. Στο θέατρο ο λόγος είναι που εκφράζει τα συναισθήματα και τις ιδέες, ενώ στον κινηματογράφο το κυρίως εκφραστικό όργανο είναι η εικόνα.

Ο κινηματογράφος ενσωματώνει την πραγματικότητα μέσω της κάμερας, ενώ το θέατρο την σημαίνει.

Τέλος στο επίπεδο του κοινωνικού εκτοπίσματος των δύο τεχνών, ο βιομηχανικός χαρακτήρας του κινηματογραφικού προϊόντος καθιστά το θεατρικό προϊόν εξαιρετικά αδύναμο και μαζί πολύ δυνατό. Η μεγάλη δύναμη του κινηματογράφου είναι ότι την ίδια στιγμή μπορούν να επικοινωνήσουν με το ίδιο έργο τέχνης εκατομμύρια άνθρωποι σε όλα τα μέρη του κόσμου. Πρόκειται δηλαδή για μια τέχνη «δημοκρατική», μία τέχνη τεράστιας εμβέλειας.  Από την άλλη η δύναμη του θεάτρου οφείλεται στη μοναδικότητα της θεατρικής παράστασης. Είναι περιορισμένο το κοινό, αλλά έναι και ανεπανάληπτη. (Παπανδρέου, σελ.11-23).

Από την γενικότητα περί θεάτρου θα σταθούμε στο Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο, για το οποίο γνωρίζουμε ότι διεξάγονταν αγώνες για την ανάδειξη του καλύτερου έργου.

Το  Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο έχει καταγωγή θρησκευτική, χωρίς όμως να αποτελεί λατρευτική εκδήλωση. Αποτελεί καλλιτεχνική δημιουργία και έτσι την αντιμετωπίζουν οι συντελεστές και το κοινό το οποίο παρακολουθεί τους δραματικούς αγώνες.

Οι αρχαίοι Έλληνες διέκριναν τους καλλιτεχνικούς αγώνες σε «Θεμελιακούς διότι διεξάγονταν στην ορχήστρα του θεάτρου(ποίηση, μουσική, άσμα και διθυραμβικοί χοροί) και σε εκείνους που τους χαρακτήριζαν «σκηνικούς» επειδή χρησιμοποιούσαν το σκηνικό οικοδόμημα, τη σκηνή (δράματα). Η διαφορά ήταν ότι στα θεατρικά έργα υπήρχε διάλογος.(Moretti,σελ.40).

Στην Αθηναϊκή δημοκρατία όπου και ανθίζει το αρχαίο θέατρο η συμμετοχή είναι καθολική και αυτό διότι οι θεατές αποτελούν ιδεολογική κοινότητα με κοινές θρησκευτικές και μυθολογικέ αναφορές. Αλλά εδώ το θεατρικό στοιχείο έχει αποκτήσει ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα.

Η αρχαία ελληνική λέξη θέατρο (από το ρήμα θεώμαι), σημαίνει, το χώρο που βλέπει κανείς κάτι. Η οργάνωση του θεατρικού χώρου αντιστοιχεί στον λαϊκό χαρακτήρα του θεάματος. (Παπανδρέου, σελ. 55-58).

Τα θέατρα ήταν οικοδομήματα που χρησιμοποιούνταν για ειδικές περιστάσεις, τις θρησκευτικές εορτές κατά τις οποίες ανέβαζαν έργα και εδώ έχουμε μία αντίθεση μεταξύ στου αρχαίου με το νεώτερο θέατρο. Οι δραματουργοί έγραφαν έχοντας στο μυαλό τους την ειδική περίσταση της εορτής, όπου θα παίζονταν τα έργα τους και λόγου του χώρου όπου θα παίζονταν ( ύπαιθρος, χωρίς σκηνικά, φωτισμό0 πρόκριναν τον προφορικό λόγο ώστε να έχει μεγαλύτερη δύναμη. Έτσι ακόμη νοερά να μπορούσε να στηθεί η εικόνα του σκηνικού, όπου λάμβανε χώρα η συγκεκριμένη σκηνή..

Εκτός του χώρου υπάρχουν οι ηθοποιοί, μία ομάδα ανθρώπων του χορού και φυσικά το κοινό.

Πληροφορίες για το πλαίσιο μέσα στο οποίο ανέβαιναν οι καλλιτεχνικές παραστάσεις αντλούμε από γραπτές πηγές και εικόνες.

Μία επιγραφή μαρτυρεί   την διοργάνωση   πανήγυρης από το κράτος την περίοδο των Διονυσίων, το έτος Φιλοκλέους το 458 π.Χ. συνεπώς αναφέρεται την εποχή της Άνοιξης (Απρίλιο/Μάιο) έως το καλοκαίρι που τελείωνε (Ιούλιο/Αύγουστοο), εποχή που μπορούν να αποπλεύσουν με ασφάλεια τα πλοία και να ταξιδεύσουν με προορισμό τον Πειραιά για την Αθήνα, όπου θα μπορούσαν να παραμένουν πολυάριθμοί επισκέπτες, ιδιαίτερα υποτελείς της Άθωνας που θ έφερναν τις φορολογικές τους εισφορές. Σχετικά με την χειμερινή εορτή Λήναια (Ιανουάριος/Φεβρουάριος) υπάρχει μία αίσθηση –ότι την εκμεταλλεύονταν ο Αριστοφάνης αυτή την εποχή, όταν τον εξυπηρετούσε- τότε που οι Αθηναίοι ήταν μόνοι τους και η συμπεριφορά των πολιτικών ήταν θέμα δημοσίου ενδιαφέροντος, άκρως πρόσφορο για ένα επίκαιρο τοπικό δράμα.

Σε όλες τις περιπτώσεις καλλιτεχνικών παραστάσεων υπάρχουν χορηγοί, που αναλαμβάνουν τις οικονομικές υποχρεώσεις του έργου- αντίστοιχα όπως οι παραγωγοί των σημερινών  ταινιών- οι οποίοι προέρχονταν από τις δέκα φυλές για την περίπτωση της Αθήνας, με έντονο συλλογικό συναίσθημα. (Green,Handley,σελ. 11-22,32-37).

Στην Αθήνα τρεις τύποι θεατρικών έργων ήταν γνωστοί από τον 5^ο αι., η τραγωδία, το σατιρικό δράμα και η κωμωδία. Και οι τρεις περιλάμβαναν χορό που συνοδεύονταν από αυλητή. Ήταν αδιανόητο κάποιος  συγγραφέας να πρωτοτυπήσει παραβιάζοντας αυτούς τους κανόνες. Κάθε έργο γράφονταν για μία μόνο παράσταση σε έναν μόνο αγώνα. Ένα έργο που δεν ήταν σύμφωνο με τους κανόνες δεν γίνονταν δεκτό στους αγώνες. Οι Έλληνες δραματουργοί έγραφαν για να νικήσουν τους άλλους διαγωνιζομένους ενώπιον των συγχρόνων τους και όχι για να αφήσουν ένα λογοτεχνικό έργο που θα γίνει αντικείμενο αναγνώρισης αλλά και περίσκεψης. .(Moretti,σελ.40).

Τη διοργάνωση των αγών ή απλών θεαμάτων την αναλάμβαναν οι πόλεις, τα Κοινά ή οι ιδιώτες. Οι πόλεις Αθήνα, Πίσα, Ήλιδα, Ολυμπία, Κόρινθος, Σικυώνα, Ίσθμια, Κλεωνές Άργος, Νεμέα, Ανθήλη, Δελφοί, πραγματοποιούσαν αγώνες. Αξιωματούχοι ασχολούνταν με την πραγματοποίηση του τελετουργικού και των αγώνων  σύμφωνα με το εορτολόγιο.

Οι αγώνες κόστιζαν ακριβά και για αυτό αναζητούνταν χορηγοί. Σε περιόδους οικονομικής δυσπραγίας συνέβαινε κάποιες πόλεις να μην μπορούν να διαθέσουν αρκετά κεφάλαια και να αναβάλουν τους αγώνες έως ότου βρεθεί κάποιος που θα ενίσχυε το δημόσιο ταμείο.

 Οι χορηγοί ήταν μέλη της υψηλότερης κοινωνικής στάθμης , διότι οι δαπάνες ήσαν σημαντικές και ήσαν γνωστοί διότι είχαν διαδραματίσει σημαντικό ρόλο στην ιστορία της πόλης. Ο Θεμιστοκλής, ο Περικλής, ο Ανδοκίδης, ο Πλάτων, ήσαν ανάμεσα σε αυτούς που είχαν διατελέσει χορηγοί σε κάποιο καλλιτεχνικό έργο.(Moretti,σελ.182-188).

Οι αξιωματούχοι που ατομικά ή συλλογικά είχαν επιφορτισθεί με την διοργάνωση αγώνων ‘έλπιζαν ότι μετά τις γιορτές στις οποίες προήδρευαν ή μετά τη λήξη της θητείας τους θα κέρδιζαν τον έπαινο και το στεφάνι από την Εκκλησία του Δήμου.

Οι χορηγοί βρίσκονταν σε άμμιλα μεταξύ τους και αγωνίζονταν όχι για έναν έπαινο ρουτίνας, αλλά για ξα κερδίσουν το βραβείο της νίκης. Το βραβείο ήταν συνήθως ταπεινό και σε σύγκριση με τα ποσό που είχε ξοδέψει ο χορηγός για να κερδίσει. Ο νικητής άκουγε το όνομά του ενώπιον του συγκεντρωμένου στο θέατρο πλήθους και έπαιρνε ένα στεφάνι  που η αξία του ποίκιλε, ενώ σε ορισμένα αγωνίσματα έπαιρνε ένα βόδι ή έναν τρίποδα.

Μάλιστα τα ονόματα των χορηγών των αγωνισμάτων διθυράμβου στα Διονύσια ήταν δίπλα στα ονόματα της φυλής που ανήκαν τη στιγμή που ούτε τα ονόματα των μελών του χορού, ποιητών, αυλητών δεν μνημονεύονταν.

Για τους διαγωνισμούς της τραγωδίας-κωμωδίας τα ονόματα των νικητών χορηγών αναγράφονταν μαζί με τα ονόματα μόνο των ποιητών και αργότερα με τα ονόματα των πρωταγωνιστών. Οι χορηγοί ήλπιζαν ότι με τη γενναιοδωρία τους θα κέρδιζαν την εύνοια του πλήθους που συνιστούσε το κοινό. Οι Αθηναίοι χορηγοί που νικούσαν σε δραματικούς αγώνες ίδρυαν μνημεία όχι στο άστυ, αλλά στους δήμους τους, προς ανάμνηση, άλλες φορές αφιέρωναν τον τρίποδα που είχαν κερδίσει ως βραβείο, (οδός Τριπόδων). Επίσης επιγραφές μνημονεύουν το όνομα του αυλητή που συνόδευε τον χορό  .(Moretti,σελ.193-198).

Για τους ποιητές καλλιτέχνες δεν υπήρχε πιο ένδοξη ανταμοιβή από το στεφάνι που το έπαιρνε ο νικητής στους ιερούς αγώνες. Λάμβαναν προνόμια, όπως απαλλαγή από τελωνιακούς δασμούς, κ.λπ. Επίσης αναγράφονταν τα ονόματά τους σε αναμνηστικές επιγραφές. Αντίστοιχα μας θυμίζει σήμερα  η αναγραφή του ονόματος αυτού που του απονέμεται ένα Oscar  πάνω σε ένα αστέρι στη Λεωφόρο της Δόξας στο Χόλιγουντ, στο Λος Άντζελες.

Το στεφάνι ήταν ανάλογης αξίας, παράδειγμα για τους κιθαρωδούς, το πρώτο βραβείο ήταν ένα χρυσό στεφάνι αξίας 1000 δρχ. και 100 ασημένιων δρχ., το δεύτερο 1200 δρχ, το τρίτο 600 δρχ.,το τέταρτο 400 δρχ και το πέμπτο 300δρχ. (Moretti, σελ. 221-222).

Στον κόσμο του θεάτρου αποδόθηκαν τιμές στους ποιητές και κατόπιν στους ερμηνευτές. Η Αθήνα έδωσε το παράδειγμα, ιδρύοντας στο θέατρο της εποχής του Λυκούργου χάλκινα αγάλματα του Αισχύλου, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη τα οποία αποτελούσαν αντικείμενα ηρωικής λατρείας μετά τον θάνατό τους. Ο τάφος του Αισχύλου στη Σικελία τιμούνταν τόσο από τους κατοίκους της Γάλας ως και από τους φίλους της τραγωδίας. Ο Σοφοκλής τιμήθηκε μετά το θάνατό του με το όνομα Ηρως Δεξίων επειδή δέχτηκε στο ίδιο του το σπίτι το άγαλμα του Ασκληπιού που ήρθε από την Επίδαυρο. Ο Ευριπίδης φέρεται να ήταν αντικείμενο ηρωικής λατρείας στη Σαλαμίνα. (MORETTI 224).

Τι σημαίνει όμως για τα αρχαία χρόνια η λέξη  αγώνισμα; Δεν υπάρχει αμφιβολία όταν  ο  Θουκυδίδης δηλώνει για την συγγραφή του ότι σκοπός ήταν «αγώνισμα εις το παραχρήμα»  σημαίνει κομμάτι για δημόσια παρουσίαση / εκτέλεση στο άμεσο μέλλον, μία σύνθεση που γράφεται για να επιδειχθεί αμέσως. Και ο Αριστοτέλης  αναφέρεται ότι οι ηθοποιοί θα ηγωνίζοντο καλώς , εννοεί ότι  θα αποσπούσαν τα χειροκροτήματα του κοινού με το αγωνιστικό ύφος, δηλαδή με τις ιδιαίτερα τονισμένες συναισθηματικές και ηθικές πλευρές των  χαρακτήρων τους. Ο Δημοσθένης το αγωνίζεσθαι το αναφέρει ως συνώνυμο του υποκρίνεσθαι.

Είναι αλήθεια ότι τον τέταρτο αιώνα η τραγωδία έτεινε προς τον εντυπωσιασμό του κοινού περισσότερο από ότι παλαιότερα, αλλά η εξέλιξη αυτή δεν πρέπει να αποδοθεί στο γεγονός ότι οι ηθοποιοί είχαν εξελιχτεί σε αστέρες την εποχή εκείνη. Αν μπορούμε να επικαλεστούμε μία σύγχρονη αναλογία, θα έπρεπε να θυμηθούμε ότι ο κινηματογράφος ρέπει προς τη διέγερση των αισθήσεων και των αισθημάτων πολύ περισσότερο σήμερα απ ότι πριν από σαράντα χρόνια κι όμως οι μεγάλοι αστέρες έλαμπαν στο κινηματογραφικό στερέωμα ακριβώς πριν από τέσσερις με πέντε δεκαετίες, ενώ οι σημερινοί ηθοποιοί της μεγάλης και μικρής οθόνης είναι σχετικά μικρότερα αστέρια στον ουρανό της λαϊκής ψυχαγωγίας και, πάντως δεν θα μπορούσαν να θεωρηθούν υπεύθυνοι για τις τάσεις εντυπωσιασμού που κυριαρχούν στη σύγχρονη κινηματογραφική βιομηχανία.(Σηφάκης, σελ.69-83).

 

          ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1.      Green R.,Handley E., Εικόνες από το Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο, εκδ. Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2000.

2.      Moretti C. J., Θέατρο και κοινωνία στην Αρχαία Ελλάδα, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2004.

3.      Παπανδρέου Ν., Περί Θεάτρου, εκδ.University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1994.

4.      Σηφάκης Γ.Μ., Μελέτες για το Αρχαίο Θέατρο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2007.