Σημείο εκκίνησης το μηδέν η επαναφορά και η ανανέωση του πολιτιστικού χώρου

Επιμελητής του Degree Zero εντοπίζει μια επαναστατική ιδέα που ενέπνευσε τους μεταπολεμικούς καλλιτέχνες.

Degree Zerro: Το σχέδιο στο Mdcentury παρουσιάζεται στο ΜΟΜΑ έως 5 Ιουνίου

Το Stunde null , ή η «μηδενική ώρα», ήταν ο όρος που χρησιμοποιήθηκε για να σηματοδοτήσει το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου που ήρθε με τη γερμανική παράδοση στις 8 Μαΐου 1945. Μέσα σε λίγα χρόνια αυτή η ρητορική επαναφοράς, σηματοδοτώντας ένα αποφασιστικό διάλειμμα σε ένα σκοτεινό παρελθόν και μια έναρξη σε ένα νέο μέλλον, θα άρχιζε να αντηχεί και στον πολιτιστικό τομέα. Καθ 'όλη τη διάρκεια της περιόδου μεταξύ 1948 και 1961, η λέξη «μηδέν» και η συνοδευτική της έννοια της απόλυτης ανανέωσης, μπορούσαν να ακουστούν να αναδύονται τακτικά, και διεθνώς, στους τομείς της τέχνης, της λογοτεχνίας και της ταινίας. Κατά τη διάρκεια του πολέμου οι πόλεις είχαν καταρρεύσει, το ανθρώπινο κόστος ήταν καταστροφικό και οι ηθικές συνέπειες ήταν χειρότερες. Οι αισθητικές παραδόσεις, ήταν ξεκάθαρες, έπρεπε να πυροδοτηθούν και να φανταστούν και πάλι.

Alberto Giacometti. Portrait. 1951

«Άρα πρέπει να ξεκινήσουμε πάλι από το μηδέν», δήλωσε ο Γάλλος φιλόσοφος Jean-Paul Sartre, γράφοντας για το έργο του Alberto Giacometti το 1948 - την ίδια χρονιά που η Γερμανία Year Zero , μια ταινία του Ιταλού νεορεαλιστή σκηνοθέτη Roberto Rossellini, ακολούθησε a 12-year-old boy through a blown-out Berlin. Καθώς η έννοια της ανανέωσης μετατοπίστηκε όλο και περισσότερο από την πολιτική και προς την αισθητική, ο Γάλλος καλλιτέχνης και κριτικός Michel Tapié έγραψε , το 1952, για την «γνήσια αποχώρηση από το μηδέν» που ήταν δυνατή σε μια Αμερική που δεν επιβαρύνεται από τα «κλισέ και… λογοκλοπή» της καλλιτεχνικής παράδοσης της Ευρώπης. Δύο χρόνια αργότερα, ο Γάλλος κριτικός Charles Estienne εξισώνει επίσης την «απόλυτη ελευθερία έκφρασης» με την ιδέα ότι «κάθε φορά σημαίνει να ξεκινάμε από το μηδέν». βρήκε αυτή την ελευθερία στην Ευρώπη χάρη στον επαναστατικό tache του Tachisme , που ορίστηκε ως «ο μηδενικός βαθμός πλαστικής γραφής, ο μηδενικός βαθμός γέννησης του έργου».

Στην Ιαπωνία, όπου η στρατιωτική ήττα άλλαξε τα μέρη της εκκίνησης, οι καλλιτέχνες ίδρυσαν το Zero-kai (Zero group) το 1953, με την ιδέα ότι «Zero σημαίνει« τίποτα ».» Όπως εξήγησε το μέλος Saburo Murakami, «Ξεκινήστε με τίποτα, εντελώς πρωτότυπο, χωρίς τεχνητό νόημα. " Το 1957, ο όμιλος ZERO δημιουργήθηκε στο Ντίσελντορφ, με τον τίτλο του - όπως ο συνιδρυτής Otto Piene να αντικατοπτρίζεται αργότερα - υποδεικνύοντας "μια ζώνη σιωπής και καθαρών δυνατοτήτων για μια νέα αρχή όπως στην αντίστροφη μέτρηση όταν απογειώνονται οι ρουκέτες - το μηδέν είναι η ασύγκριτη ζώνη στην οποία η παλιά κατάσταση μετατρέπεται σε νέα. " Ακόμα και το 1961, όταν οι χειρονομίες αφαίρεσης άρχισαν να υποχωρούν στις συσσωρεύσεις του Pop, και τα ερείπια του πολέμου ξαναχτίστηκαν στο Τείχος του Βερολίνου, το συναίσθημα παραμένει. «Είμαι για μια τέχνη που μεγαλώνει χωρίς να ξέρει ότι είναι τέχνη», έγραψε ο Claes Oldenburg σε ένα μανιφέστο του 1961, «μια τέχνη που είχε την ευκαιρία να έχει ένα σημείο εκκίνησης μηδέν».

Στη λογοτεχνία, αυτή η ώθηση εκδηλώθηκε κυρίως στη Γραφή Μηδέν(1953), το πρώτο βιβλίο του Γάλλου λογοτεχνικού κριτικού Roland Barthes, στο οποίο υποστήριξε «την αναζήτηση… μηδενικού επιπέδου… γραφής». Σύμφωνα με τον Barthes, προσπαθώντας να είμαστε «ουδέτεροι», «άχρωμοι» και «διαφανείς», αυτός ο σχεδόν δημοσιογραφικός τρόπος έκφρασης θα επιτύχει «ένα στυλ απουσίας που είναι σχεδόν μια ιδανική απουσία στυλ». Αυτός ο τρόπος, υποστήριξε, θα σήμαινε την κατάργηση των συμβάσεων της γλώσσας που την ενσωματώνουν συνήθως σε ένα συγκεκριμένο ιστορικό και κοινωνικό περιβάλλον, εκείνες που έχουν μέχρι τώρα ορίσει τη γλώσσα ως «ένα σύνολο συνταγών και συνηθισμένων κοινών για όλους τους συγγραφείς μιας περιόδου… είδος φυσικής ατμόσφαιρας που διαπερνά πλήρως την έκφραση του συγγραφέα… » Είναι μια πρόταση που ισχύει τόσο για μια οπτική γλώσσα όσο και για μια γραπτή - ειδικά σε αυτήν την ιστορική στιγμή,

Otto Piene. Untitled (Smoke Drawing). 1959

Ακριβώς όπως η νοοτροπία της μεταπολεμικής επαναφοράς εκδηλώθηκε σε πολιτιστικούς κλάδους, μέσα στο χώρο της εικαστικής τέχνης εκδηλώθηκε σε μέσα. Σε τελική ανάλυση, ο Tapié επαινεί τους πίνακες του Jackson Pollock και το δοκίμιο του Sartre για τον Alberto Giacometti αφορούσε τη γλυπτική. Αλλά υπήρχε ένα μέσο που ήταν ιδιαίτερα κατάλληλο για την ενσωμάτωση αυτής της στάσης. Αν και κάποιος θα συγχωρούσε τη σκέψη του, χάρη στις πολλές ιστορίες της μεταπολεμικής τέχνης, ότι σχεδόν όλα όσα έγιναν μεταξύ στα τέλη της δεκαετίας του 1940 και των αρχών της δεκαετίας του 1960 ήταν μεγάλοι αμερικάνικοι πίνακες, που σχεδίαστηκαν - από ένα διεθνές ρόστερ καλλιτεχνών - ήταν με πολλούς τρόπους το ιδανικό μέσο για βαθμό μηδενικής στιγμής.

Υλικά, αυτή η προσέγγιση εκδηλώθηκε συχνά σε ένα συγκεκριμένο είδος σήμανσης - μια γραφή που μοιάζει με γκράφιτι, ένα στοιχειώδες ξύσιμο - που βρίσκεται στην καρδιά αυτού του σχεδίου. Είναι μια ώθηση ορατή στις κούκλες των έργων σε χαρτί του Jean Dubuffet, ο οποίος στις αρχές της δεκαετίας του 1950 χρησιμοποίησε τη γαλλική λέξη γραφισμούς για να αναφερθεί στα σχέδιά του. Στο τέλος της δεκαετίας, το Fluxus καλλιτέχνης Dick Higgins ξεκίνησε την καριέρα του GRAPHIS , όπως σχέδια, για την οποία έγραψε, «“καλλιγραφικά”σχέδια μπορεί να επιτρέπεται να προκύψουν από το υλικό ή το περιβάλλον.» Αν και ίσως είναι το Cy Twombly το έργο του, με τις εξαγριωμένες γρατσουνιές του, συνδέεται περισσότερο με αυτήν την ποιότητα γραφήματος: αυτή που βρίσκεται ανάμεσα στη γλώσσα και την τέχνη και καταγράφει ρυθμικά την εντύπωση και την εμπειρία μέσω χειρονομίας και γραμμής. Ανησυχούσε με το έργο της διαμόρφωσης κάτι συνεκτικού από σκόνη και τέφρα, το σχέδιο στο μέσο του αιώνα ήταν απερίφραστα γραφικό - και με τη σειρά του καλλιγραφικά, τοπογραφικά και χορογραφικά - στις μεθόδους και τις έννοιες του.

Στη δεκαετία του 1950, σε μια μεταπολεμική στιγμή, όταν η εθνική ταυτότητα ενισχύθηκε ιδιαίτερα, προέκυψε μια περίπλοκη συζήτηση γύρω από το καλλιγραφικό σχέδιο στο πλέγμα της αμερικανικής, ευρωπαϊκής και ασιατικής τέχνης. Μια έκθεση ιαπωνικής καλλιγραφίας του 1954 στο MoMA, στην οποία συμμετείχαν έργα καλλιτεχνών όπως η Morita Yasuji και η Osawa Gakyū , αντανακλούσε το ενδιαφέρον για αυτό που το δελτίο τύπου ονόμασε «αυτή η νέα αφηρημένη καλλιγραφία», η οποία «επιδιώκει πρωτίστως να εκμεταλλευτεί τις εικονογραφικές αξίες των γραπτών. σύμβολο, καθιστώντας την αναγνωσιμότητα ανάλογη. " Εν τω μεταξύ, Αμερικανοί καλλιτέχνες όπως ο Franz Kline , ο David Smith και ο Norman Lewis επηρεάστηκαν σε μεγάλο βαθμό από την ιαπωνική καλλιγραφία - αν και ο Kline θα το αρνούνταν αργότερα, παρά την εκτεταμένη δέσμευσή του με τον ιαπωνικό κύκλο Bokujinkai , ή «ομάδα ανθρώπων με μελάνι». Προφανώς, η Ιαπωνία, η θέση της εξασθενούσε μετά την ήττα της κατά τη διάρκεια του πολέμου, δεν ήταν ο κατάλληλος συνομιλητής για το ανόητο Abstract Expressionist Αλλά οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες ανέλαβαν ευτυχώς το μανδύα Ο Pierre Alechinsky που ταξίδεψε ακόμη και στην Ιαπωνία για να κάνει την ταινία Calligraphie japonaise το 1956.

Αν η καλλιγραφία ήταν μια γραφιστική που εμφανίστηκε στο μεταπολεμικό σχέδιο, η τοπογραφία ήταν άλλη, καθώς οι καλλιτέχνες έλεγξαν νέα φυσικά και ψυχολογικά τοπία. Το Dubuffet ενσωμάτωσε φιγούρες και γλώσσα στις σπηλιές ενός μελανώδους εδάφους , ενώ η Louise Bourgeois έβγαλε σε ένα δάσος θυλάκων μέχρι να διαβάσουν σαν βουνά ή λεπίδες από γρασίδι. Ο Τζέι Ντε Φέο χαρτογράφησε τα θρυμματισμένα τείχη των εκκλησιών της Φλωρεντίας, ενώ η Σάρι Ντιέν κατέγραψε, με τρίψιμο , τις κορυφές και τις κοιλάδες μιας ταφόπετρας του Μανχάταν. Η Ντόροθι Ντένερ χαρτογράφησε τη Νέα Πόλη που βρήκε μετά το διαζύγιό της από τον Ντέιβιντ Σμιθ και την επιστροφή της στη Νέα Υόρκη από ένα απομονωμένο Bolton Landing, ενώ η Beauford Delaneyαξιοποίησε την ηλεκτρική ενέργεια του υιοθετημένου Παρισιού του. Ο Έλσγουορθ Κέλι κατέλαβε το παιχνίδι των σκιών σε μια σκάλα στο νότο της Γαλλίας, ενώ η Γεωργία Ο'Κέφιε βρήκε φόρμες στην εναέρια άποψη ενός τοπίου από ένα παράθυρο του αεροπλάνου.

Louise Bourgeois. Untitled. 1949

Τέλος, το σχέδιο πήρε επίσης μια χορογραφική στροφή κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, επεκτάθηκε ώστε να συμπεριλαμβάνει εκτελεστικές πρακτικές που κυμαίνονται από τον ελκυστικό έως τον εξπρεσιονιστικό. Ο Merce Cunningham πήρε στυλό σε χαρτί γραφήματος για να σχεδιάσει τις τυχαία παραγόμενες δυνατότητες κίνησης του Suite By Chance , ενώ ο Gunter Brus - πριν εφαρμόσει τα βίαια κατορθώματα του βιεννέζικου Actionism στο δικό του σώμα - κατέγραψε την επιθετική κινητική του σε γκουάς σε χαρτί . Στην κύλιση των 48 φύλλων του A Trip from Here to There , ο Beat polymath Brion Gysin ασχολήθηκε με την καλλιγραφία, την τοπογραφία και τη χορογραφία ταυτόχρονα. ξεκινώντας από το μηδέν, το έργο χορεύει ένα ταξίδι στο Μαρόκο σε μια καθαρή, γλωσσική γραμμή.