Τι είναι σύγχρονη τέχνη; Σύγχρονη Τέχνη» του Σταύρου Τσιγκόγλου,
Τι είναι σύγχρονη τέχνη; Αυτός είναι ο τίτλος του τελευταίου βιβλίου του Terry Smith, καθηγητή Ιστορίας και Θεωρίας της Σύγχρονης Τέχνης του Πανεπιστημίου του Πίτσμπουργκ (ΗΠΑ), που κυκλοφόρησε το 2009. Θεώρησε την έρευνα και τη συγγραφή υποχρέωσή του, λόγω του τίτλου της πανεπιστημιακής του έδρας. Στην εισαγωγή δέχεται την κοινότυπη απάντηση: «Κοιτάξτε γύρω σας: σύγχρονη τέχνη είναι η περισσότερη γιατί όχι όλη; η τέχνη που γίνεται τώρα».
Ο Smith εξακολουθεί να βάζει ερωτήσεις για το θέμα και να δίνει απαντήσεις με μια ιστορική προσέγγιση, αλλά και με θεωρητικές και φιλοσοφικές θέσεις. Οι σημαντικότερες ιστορίες τέχνης που εκδόθηκαν στις αρχές του 21ου αιώνα αναφέρονται στην τέχνη του 20ού αιώνα, κυρίως στον μοντερνισμό και εν συνεχεία στη σύγχρονη τέχνη, χωρίς να τονίζονται οι σημαντικές μεταξύ τους αλλαγές και διαφορές. Ο Smith στην εισαγωγή ξεκαθαρίζει: «Στις εικαστικές τέχνες, η μεγάλη ιστορία τώρα είναι τόσο εκτυφλωτικά φανερό είναι η μετατόπιση γεννημένη στα 1950, αναδυόμενη στα 1960, διεκδικητική στα 1970, αλλά καταφανής στα 1980 από τη μοντέρνα στη σύγχρονη τέχνη».
Ο A. Danto διαπίστωσε πλέον «την ισχυρή διαφορά μεταξύ του μοντέρνου και του σύγχρονου, που έγινε φανερή στα 1980», ενώ ο H. Belting ότι η παγκοσμιοποιημένη τέχνη γεννήθηκε το 1989. Η μετατόπιση ή η διαφορά αυτή από το μοντέρνο στο σύγχρονο δεν είναι επίσης εμφανής ούτε αποκτά ιστορική σημασία στα μεγάλα μουσεία (MoMA, Tate Modern, Pinakothek der Moderne, Moderna Museet, Guggenheim), όπου επικρατεί μια ηθελημένη συμβίωση, συνέχεια, σύνθεση ή, κατά άλλους, σύγχυση. Εάν ο επισκέπτης δεν έχει θεωρητικές αγκυλώσεις ή προκαταλήψεις με διαχωριστικές γραμμές της Ιστορίας, χαίρεται αυτή τη συμβίωση του μοντέρνου με το σύγχρονο.
Την τελευταία δεκαετία έργα σύγχρονης τέχνης παρουσιάζονται σε διάλογο με έργα παλαιότερων εποχών σε όλα τα μεγάλα μουσεία (Πράδο, Λούβρο, Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, Ιστορικό Μουσείο της Βιέννης, κ.ά.), με διασκεδαστικά ή συναρπαστικά αποτελέσματα. Υπάρχουν και άλλες χρονολογικές τοποθετήσεις για το ξεκίνημα της σύγχρονης τέχνης, από μουσεία και ιστορικούς, που πάντοτε ξεκινούν από ένα μετά π.χ. μετά το 1945, μετά τον πόλεμο, μετά το 1965, μετά το τέλος του μοντερνισμού, μετά το 1990, όταν ξεκίνησαν οι μετα-αποικιοκρατικές συζητήσεις, μετά το τέλος του ευρω-αμερικανικού μονοπωλίου του μοντέρνου, μετά το τέλος του Ψυχρού Πολέμου, κτλ. Το Μουσείο Stedelijk, όμως, που ξανάνοιξε το 2012 ύστερα από μακροχρόνια ανακαίνιση, παρουσιάζει ξεχωριστά στον πρώτο όροφο τη σύγχρονη τέχνη από το «1950 μέχρι σήμερα», ξεκινώντας με έργα των Edward Kienholz, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, ενώ στο ισόγειο παρουσιάζει τον μοντερνισμό, «1870-1960».
Αξιοσημείωτο: Το 1994 κυκλοφόρησε ο τόμος με τον τίτλο Σύγχρονη τέχνη για πρώτη φορά, του Klaus Honnef, από τον οίκο Taschen, που καθιέρωσε την πολύ δημοφιλή και με μεγάλη επιρροή σειρά βιβλίων-ανθολογιών τέχνης, με πλούσια εικονογράφηση και σύντομα κείμενα. Ο Honnef παρουσίασε 102 καλλιτέχνες, εστιάζοντας σε 23 ζωγράφους, με πρωταγωνιστές τους Andy Warhol και Joseph Beuys. Από όλους αυτούς, παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο στην τέχνη του 21ου αιώνα μόνο οι Gerhard Richter, Jeff Koons, Cindy Sherman, Sigmar Polke. O Warhol έγινε πατέρας-σύμβολο της σύγχρονης τέχνης, ίσως περισσότερο από τον Marcel Duchamp, ενώ η επιρροή του Beuys τείνει προς εξαφάνιση. Έτσι, επιβεβαιώνεται η μικρή προγνωστική ικανότητα των τεχνοκριτικών. Μήπως έχει κάποιο δίκιο ο αιρετικός P. Virilio, ο οποίος αναρωτιέται λίγο απαξιωτικά: «Σύγχρονο για ποιον; […] Εγώ λέω σύγχρονο με τι; Δεν είναι αρχαία, δεν είναι μοντέρνα, δεν είναι φουτουριστική· είναι της στιγμής». Ο ίδιος έθεσε και το δίλημμα «ηθική ή αισθητική;» λες και το ένα αποκλείει το άλλο.
Κι άλλο αξιοσημείωτο: Μετά την έκδοση του βιβλίου του T. Smith κυκλοφόρησαν άλλες πέντε ανθολογίες για τη σύγχρονη τέχνη (2009-’11), όπως και δύο βιβλιαράκια. Όλοι παρουσιάζουν τους ίδιους πρωταγωνιστές της τελευταίας δεκαετίας άντε, προσθέτοντας και μερικούς άλλους, για να δείξουν ότι διαφέρουν λίγο.
Ο όρος «σύγχρονη τέχνη» επικράτησε πια μετά τους όρους «μεταμοντερνισμός», που αναφερόταν σε συγκεκριμένα στιλ ή σε θέματα ταυτότητας και κουλτούρας των μειονοτήτων, «νεο-αβανγκάρντ», «μετα-αβανγκάρντ», «μετα-αποικιοκρατική», «μετα-ιστορική» τέχνη ή η «τέχνη μετά το τέλος της τέχνης», για να έχει θεωρητική κάλυψη (A. Danto), ή ακόμα και «μετα-αφηγηματική», δηλαδή μετά το τέλος των μεγάλων αφηγήσεων στη δυτική τέχνη, ειδικότερα στη ζωγραφική. Πάνω απ’ όλα, είναι αποδεκτό ότι ο όρος «σύγχρονη τέχνη» χρησιμοποιείται για να σημαδέψει το τέλος του μοντερνισμού. Η μεγάλη αλλαγή έγινε με την Pop Art, την προσέγγιση τέχνης και πραγματικότητας, που «εκτροχίασε την ιστορία της τέχνης» και έγινε αντιληπτή μετά το 1980. Επιπλέον, εκδόθηκαν τρεις τόμοι της σειράς Art:21 Τέχνη στον 21ο αιώνα (ενώ έχουν ανοίξει δύο μουσεία της τέχνης του 21ου αιώνα), όπως και η σειρά Art Now (τρεις τόμοι: 2002, 2006, 2008). Επίσης, τα τρία προηγούμενα χρόνια βγήκαν έξι-εφτά βιβλία από ανθρώπους της τέχνης, της οικονομίας, της δημοσιογραφίας, που μιλούν για τη σύγχρονη τέχνη και την αγορά της με μικρές δόσεις κουτσομπολιού.
Όλα τα βιβλία των τεχνοκριτικών για τη σύγχρονη τέχνη έχουν εκτεταμένες αναφορές στην αγορά της, και αυτό έχει γίνει πια αναπόφευκτο. Το εμπόριο τέχνης είναι σε απόλυτη ασυμφωνία με την Αριστερά, γι’ αυτό όλοι σπεύδουν να σχολιάσουν την επάρατη αγορά. Αλλά γιατί ανακατεύονται οι κριτικοί με την αγορά, αφού δεν μπορούν να επηρεάσουν τις τιμές, που ακολουθούν τους νόμους της προσφοράς και της ζήτησης; Έχουν επίσης γραφτεί μυθιστορήματα και γυριστεί φιλμ για τη σύγχρονη τέχνη.
Η σύγχρονη τέχνη δεν ήταν ποτέ τόσο δημοφιλής. Εκατομμύρια επισκέπτες πηγαίνουν στα μεγάλα μουσεία επειδή έλκονται από την αισθητική (κυρίως τη θεαματική και την εντυπωσιακή) της σύγχρονης τέχνης, το μοδάτο της και τον μεγάλο θόρυβο. Το ρεκόρ επισκεψιμότητας το έχει η Tate Modern, με πάνω από 5,3 εκατομμύρια επισκέπτες το 2012, με τη βοήθεια της τρίμηνης αναδρομικής έκθεσης του D. Hirst.
Έχω γράψει τέσσερα βιβλία για τη σύγχρονη τέχνη, τα οποία καλύπτουν χρονολογικά την περίοδο 1995-2014. Στα τρία πρώτα παρουσίασα ταυτόχρονα και καλλιτέχνες ή κινήματα του μοντερνισμού που δεν είχαν καλυφθεί από την ελληνική βιβλιογραφία, καθώς τα βιβλία μου απευθύνονται σε σπουδαστές και σε απλούς φιλότεχνους. Στο τέταρτο δείχνω μόνο σύγχρονη τέχνη που έχει γίνει πια ηλικίας σαράντα χρόνων, με πιο ξεκάθαρα χαρακτηριστικά μέσα στον τεράστιο πλουραλισμό-πληθωρισμό της, και παρουσιάζεται αυτόνομα από μουσεία και συγγραφείς.
Τη δεκαετία του 1990 ξεκίνησαν ενενήντα νέα μουσεία ή επεκτάσεις παλαιότερων για να εκθέτουν αποκλειστικά τη σύγχρονη τέχνη. Η επέκταση της πολύ πετυχημένης Tate Modern σε χωριστό κτήριο για τη σύγχρονη τέχνη θα προκαλέσει ερωτήματα και θα δώσει τις δικές της απαντήσεις, που θα συζητηθούν πολύ, όπως η επέκταση του MoMA διπλασιάζοντας τους εκθεσιακούς χώρους, δείχνει μοντέρνα μαζί με σύγχρονη τέχνη.
Εγώ τι παριστάνω; Μήπως τον χήρο συνταξιούχο γιατρό που αποφάσισε να ασχοληθεί με την κριτική της λογοτεχνίας στο πεζογράφημα του Julian Barnes Ο παπαγάλος του Φλομπέρ (1984); Ο γιατρός μισούσε τους κριτικούς (αιώνια μετριότητα που ζει από τη μεγαλοφυΐα κακολογώντας την και προσπαθώντας να την εκμεταλλευτεί) επειδή προσπαθούν να βρουν τα λάθη των συγγραφέων π.χ. καθηγητής της Οξφόρδης διαπίστωσε ότι ο Φλομπέρ περιγράφει τα μάτια της Μαντάμ Μποβαρί με τρία διαφορετικά χρώματα, κλπ και τελικά σχολίασε: «Δεν μπορώ να αποδείξω ότι οι απλοί αναγνώστες απολαμβάνουν τα βιβλία περισσότερο από τους επαγγελματίες κριτικούς». Κάνοντας την πάπια, έγραψα ότι είμαι ερασιτέχνης, αυτοδίδακτος, μερικής απασχόλησης, κλπ. Μήπως μοιάζω με τον Αυτοδίδακτο, που δεν τον υπολογίζει κανείς, από τη Ναυτία του Ζ.-Π. Σαρτρ; Ποτέ! Γράφει αργότερα ο Σαρτρ: «Ας πούμε ότι υπάρχουν ανόητοι οι οποίοι αντλούν παρηγοριά από τις καλές τέχνες […] πιστεύουν ότι η ομορφιά τους συμπονά. Οι ηλίθιοι». Αυτά τα δέχομαι. Η παρηγοριά των τεχνών του Όσκαρ Ουάιλντ… Τι περιμένετε από έναν συνταξιούχο γιατρό που όταν εκδοθεί αυτό το βιβλίο θα πλησιάζει τα 80;
Το κυρίαρχο ρεύμα της σύγχρονης τέχνης
Από τις αρχές του 21ου αιώνα υπάρχει μια τάση δημιουργίας και παρουσίασης έργων μεγάλης κλίμακας στα μεγάλα μουσεία και τις διεθνείς εκθέσεις. Επικρατεί η άποψη «μεγαλύτερο σημαίνει καλύτερο». Υπάρχει μια συντριπτική υπεροχή των εγκαταστάσεων, κατασκευών ή και γλυπτών, που επιβάλλονται στον θεατή με την οπτική και κυρίως με τη φυσική τους παρουσία. Υπάρχει μια αίσθηση μπαρόκ, μια τάση εντυπωσιασμού, διασκέδασης και δημιουργίας θεάματος. Η ερμηνεία των έργων από τον επισκέπτη έρχεται σε δεύτερη μοίρα. Συνήθως υπάρχουν ερμηνευτικά σχόλια στις λεζάντες των έργων, που είναι απαραίτητα. Οι κατάλογοι είναι φλύαροι και αγοράζονται από μικρό ποσοστό των επισκεπτών (περίπου 5%) για σουβενίρ. Καμιά φορά το αντικείμενο είναι δυνατότερο από το έργο, όπως π.χ. στα έργα του Cai Guo-Qiang. Είναι ένα είδος εννοιολογικής τέχνης εικαστικά προσπελάσιμης και ελκυστικής, με θεαματική φόρμα που δεν προκαλεί ή που προσκαλεί τον θεατή να ψάξει να βρει τις ενσωματωμένες έννοιες. Είναι μια τέχνη που συμβαδίζει ή αντανακλά ή εντατικοποιεί τον σύγχρονο τρόπο ζωής μας, απαντά στους ευρύτερους οικονομικούς και πολιτικούς μετασχηματισμούς, στην παγκοσμιοποιημένη νεοφιλελεύθερη οικονομία, στην κουλτούρα της παγκοσμιοποίησης, στην κοινωνία και τον πολιτισμό του θεάματος, στην εποχή των εικόνων που κατακλύζουν και όλα τα μέσα επικοινωνίας. Μια τέχνη που αμύνεται με την υπερβολή σε αυτή την εικονομαχία και τα καταφέρνει καλά. Έτσι, η σύγχρονη τέχνη έρχεται όλο και πιο κοντά στην αντίπαλό της, τη μαζική κουλτούρα, ή ακόμα και η ποπ κουλτούρα έγινε πια υψηλή τέχνη. Και η όπερα δεν κάνει το ίδιο; Μουσική και θέαμα.
Στο κεφάλαιο 2 γίνεται μια έρευνα για την ανίχνευση των καλλιτεχνών του κυρίαρχου ρεύματος χρησιμοποιώντας στοιχεία από βιβλία και δημοσιεύσεις, αναλύοντάς τα όσο το δυνατόν αντικειμενικότερα, με στατιστική μέθοδο. Εξαιρώντας τους ηλικιωμένους, καθιερωμένους καλλιτέχνες που λίγο επηρεάζουν πια τους νεότερους Richter, Cy Twombly, Arman, Franz Gertsch, Michelangelo Pistoletto, Kienholz, έμεινε μια ομάδα περίπου πενήντα μεσηλίκων που βρίσκονται συνεχώς στο προσκήνιο την τελευταία δεκαετία. Είναι πρωταγωνιστές στα μεγάλα μουσεία, τις μεγάλες διεθνείς διοργανώσεις, τις σημαντικότερες εμπορικές εκθέσεις τέχνης, αλλά και τις μόνιμες ή περιοδικές εκθέσεις μεγαλοσυλλεκτών.
Δεν υπάρχει μεγάλη διαφορά μεταξύ της τέχνης των συλλεκτών και της τέχνης των επιμελητών. Τους ίδιους καλλιτέχνες βρίσκουμε, με μικρές διαφορές, στα βιβλία σύγχρονης τέχνης που εκδόθηκαν τα πρόσφατα χρόνια. Τους βρίσκουμε επίσης και στις περίφημες λίστες «Power 100» του ArtReview. Η καλλιτεχνική αξία τους βασίστηκε στα βιογραφικά, ενώ παρουσιάζονται τα χαρακτηριστικά κοινά στοιχεία της επιτυχημένης καριέρας τους (μουσειακές εκθέσεις, αγορές ή αναθέσεις έργων από μουσεία, κλπ.). Η γνώμη των τεχνοκριτικών δεν έχει καμία απολύτως αξία στην εξέλιξη του καλλιτέχνη. Κανείς δεν τολμά να γράψει αρνητική κριτική εάν δεν θέλει να χάσει το μεροκάματό του στα τόσα γυαλιστερά περιοδικά τέχνης που ζουν από τις διαφημίσεις των γκαλερί. Πάει και η εποχή του 1980, τότε που ελάχιστοι τεχνοκριτικοί, όπως ο R. Hughes, τολμούσαν να εκφράσουν την οργή τους για την επιτυχία μερικών καλλιτεχνών. Οι σημαντικότεροι κριτικοί γράφουν στους καταλόγους των επιτυχημένων καλλιτεχνών. Με βάση τα στοιχεία της Artnet, που προέρχονται από δημοπρασίες, οι καλλιτέχνες αυτοί έχουν τεράστια εμπορική επιτυχία. Πώς μπορεί κανείς να αντικρούσει τον Tobias Meyer, που συμπέρανε: «Η καλύτερη τέχνη είναι η ακριβότερη, γιατί η αγορά είναι τόσο έξυπνη»; Ή την άποψη του Baselitz ότι η αγορά έχει πάντοτε δίκιο;
Από το κυρίαρχο ρεύμα παρουσιάζονται οι Damien Hirst, Takashi Murakami, Cai Guo-Qiang, Koons, Tracey Emin, George Condo, Pipilotti Rist, Ai Weiwei, Thomas Struth, Anish Kapoor, Isa Genzken, Yue Minjun, ενώ οι Peter Doig, Thomas Hirschhorn, Marlene Dumas, Cindy Sherman, Paul McCarthy και Peter Fischli & David Weiss έχουν παρουσιαστεί σε προηγούμενα βιβλία και έχουν μνημονευτεί αρκετά οι υπόλοιποι.
Και γιατί τα κεντρικά μουσεία στηρίζουν τους καλλιτέχνες του κυρίαρχου ρεύματος, την τέχνη του θεάματος, μια τέχνη που προκαλεί σοκ, διασκέδαση και αμηχανία στα πλήθη; Διότι λειτουργούν με συνεχώς μειούμενη κρατική επιχορήγηση και βασίζονται στη συνεχώς αυξανόμενη επισκεψιμότητα, στη βοήθεια των συλλεκτών και κυρίως στις χορηγίες μεγάλων εταιρειών που επηρεάζουν σοβαρά την εκθεσιακή πολιτική τους και τελικά την αυτονομία της τέχνης. Μπορεί να καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι τα μουσεία και η αγορά καθορίζουν το εκάστοτε κυρίαρχο ρεύμα της σύγχρονης τέχνης. Ή, με πιο πολλά λόγια, ότι η σύγχρονη καπιταλιστική κοινωνία τελικά έχει μια τέχνη που ευθυγραμμίζεται με το κοινό, με τις κοινωνικές ελίτ που τη χρηματοδοτούν και με την ακαδημαϊκή κοινότητα από κοντά διακριτικά.
Τα παγκόσμια ρεύματα του T. Smith
Στο τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου του, ο Smith ξαναβάζει το ερώτημα «Τι είναι σύγχρονη τέχνη;» , παρουσιάζει τις θέσεις των σημαντικότερων τεχνοκριτικών, επιμελητών μουσείων και εκθέσεων, θεωρητικών, προσπαθεί να κάνει μια σύνθεση και προτείνει την ταξινόμηση της παγκόσμιας τέχνης, μιας τέχνης δηλαδή που δημιουργείται από τις ανομοιότητες του κόσμου, μέσα και από τη σύγχρονη ζωή. Τρία είναι τα παγκόσμια ρεύματα:
1. Εδώ υπάρχουν δύο κατηγορίες: α) Ο ρετρο-εντυπωσιασμός, με στρατηγικές της αβανγκάρντ των αρχών του 20ού αιώνα, χωρίς όμως τις πολιτικές ουτοπίες και τον θεωρητικό ριζοσπαστισμό. Πρωταγωνιστές: οι Νέοι Βρετανοί Καλλιτέχνες (ο Smith εκτιμά τον Hirst και έβαλε τον «καρχαρία» του στο εξώφυλλο), οι Schnabel, Murakami, Koons, κλπ. β) Αναμοντερνισμός, με ανανέωση των μοντερνίστικων ερεθισμάτων και επιταγών (π.χ. Serra, Richter, Jeff Wall). Βάζει τους Matthew Barney και Cai Guo-Qiang κάπου ανάμεσα και κυρίως στην τέχνη του θεάματος.
2. Το ρεύμα αυτό βασίζεται στην αντιαποικιοκρατική στροφή με την πληθώρα τέχνης (τοπικής, εθνικής, μετα-αποικιοκρατικής, τέχνης ταυτότητας, μειονοτήτων, κ.ά.). Παραδείγματα: Cildo Meireles, Shirin Neshat, Isaac Julien, William Kentridge, κ.ά. Η φεμινίστρια και πολιτικώς ορθή διευθύντρια των Documenta 13 του Κάσελ βασίστηκε σε αρκετούς άγνωστους καλλιτέχνες αυτής της κατηγορίας και έκανε μια χαοτική και εικαστικά αδιάφορη έκθεση.
3. Είναι το ρεύμα που χαρακτηρίζει τον αναμοντερνισμό και τον ρετρο-εντυπωσιασμό στην τέχνη του θεάματος και είναι αντίθετο στη μνημειακή κλίμακα των έργων. Οι καλλιτέχνες (χωρίς παραδείγματα) κάνουν έργα εντελώς προσωπικά, μικρής κλίμακας, σεμνά, και βασίζονται σε διαδραστικές δυνατότητες, στο διαδίκτυο, στις ομαδικές προσπάθειες, για να πιάσουν τη μεταβαλλόμενη φύση του χρόνου, του τόπου και της ψυχικής διάθεσης. Ο Smith συμπεραίνει ότι έργα της πρώτης κατηγορίας συνήθως τα βρίσκει κανείς στα κεντρικά μουσεία, τις μεγάλες συλλογές, τις μεγάλες γκαλερί, τις δημοπρασίες των μεγάλων οίκων δημοπρασιών και αγοράζονται από νεόπλουτους. Με λίγα λόγια, συμφωνούμε στο κυρίαρχο ρεύμα. Ο Smith έβαλε άλλες δύο κατηγορίες για όλους τους αντίθετους καλλιτέχνες, με βάση κυρίως τη θεματολογία τους, οι οποίοι συνήθως προβάλλονται από περιφερειακές εκθέσεις. Ας είναι έτσι, μια και πηγαίνει και στις Μπιενάλε της Αβάνας, του Γιοχάνεσμπουργκ, του Σίδνεϊ, κλπ., και ξέρει καλύτερα, ενώ εγώ μάλλον μειονεκτώ επειδή πιστεύω ότι τα κεντρικά μουσεία βάζουν τα πρότυπα και κάνουν αξιολογήσεις. Αλλά πού μπορώ να κατατάξω χαρισματικούς καλλιτέχνες όπως οι Jessica Jackson Hutchins, Διοχάντη, Bernard Frize, Wilhelm Sasnal, Kathy Butterly, Isaac Julien, Douglas Gordon, Philippe Parreno, Anri Sala και τόσους άλλους; Και γιατί να έχουμε όλοι τη μανία της ταξινόμησης και να βάζουμε τους καλλιτέχνες σε θεματολογικά κουτάκια; Ας πάρουμε ένα κουτί που απασχολεί συνεχώς τους τεχνοκριτικούς.
Πολιτική τέχνη
Χωράει τους πάντες και κανέναν. Πρόσφατα στην Αθήνα ο H. Belting αναρωτήθηκε: «Μήπως σταμάτησε να υπάρχει η αίσθηση του κέντρου και της περιφέρειας, του πολιτιστικού ιμπεριαλισμού, των συνεπειών της αποικιοκρατίας στη διαμόρφωση της αισθητικής;». Δεν νομίζω. Με τα ανακαινισμένα MoMA και Stedelijk, την αποπεράτωση της Tate Modern 2, τη συλλογή Pinault, τα μουσεία Brandhorst, MAXXI, ICA της Βοστόνης και των άλλων νέων μουσείων σύγχρονης τέχνης δεν ισχυροποιήθηκε το κέντρο;
Το πρόσφατο στήσιμο της σύγχρονης τέχνης στο Pompidou, το 2012, με έργα του κυρίαρχου ρεύματος και άλλων σχεδόν αγνώστων καλλιτεχνών προτείνει μια άλλη, ασαφή ιστορία, ενώ την ίδια στιγμή στο ανακαινισμένο Palais de Tokyo ο Αμερικανός, γεννημένος στη Νιγηρία, Okwui Enwezor διευθύνει την Τριενάλε Σύγχρονης Τέχνης, στηρίζοντας τη μετα-αποικιοκρατική στροφή, την πολυπολιτισμικότητα, την εθνογραφία και δηλώνει: «Είναι φανερό ότι δεν υπάρχει κέντρο». Ζει και δουλεύει τριάντα χρόνια στο κέντρο, παρουσιάζει καλλιτέχνες του κυρίαρχου ρεύματος μαζί με έργα και τεκμηριώσεις από την περιφέρεια. Δεν είναι ο ίδιος προϊόν του κέντρου; Στα Documenta 11 που οργάνωσε, οι μισοί από τους καλλιτέχνες από την περιφέρεια που παρουσίασε ήταν μόνιμοι κάτοικοι του κέντρου.
Κάπως έτσι αρχίζουν οι φοβεροί καβγάδες μεταξύ κριτικών, θεωρητικών και επιμελητών τέχνης. Οι μετα-αποικιοκρατικοί πιστεύουν στην πολλαπλότητα και την ανεξαρτησία της τοπικής, εθνικής τέχνης, την ισότητα των πολιτισμών και την εξαφάνιση του κέντρου. Ο Hobsbawm το έγραψε πιο κομψά: «Οι υψηλές τέχνες, όπως και η σαμπάνια, παραμένουν ευρωποκεντρικές ακόμα και σε έναν παγκοσμιοποιημένο πλανήτη».
Το βέβαιο είναι ότι για πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης η σύγχρονη τέχνη υπάρχει παντού. Οι πολλαπλές εκθέσεις κινεζικής και ινδικής τέχνης δείχνουν μια τοπική θεματολογία, αλλά με τη χρήση παγκοσμιοποιημένων εκφραστικών μέσων την κοσμοπολίτικη γλώσσα-εσπεράντο, που πρωτοπαρουσιάστηκαν στο κέντρο. Σήμερα μερικοί Κινέζοι και Ινδοί καλλιτέχνες αφομοιώθηκαν από το κυρίαρχο ρεύμα, που στηρίζεται από το κέντρο. Οι Κινέζοι κυρίως έχουν βρει την πολυπολιτισμική, υβριδική συνταγή για να κατακτήσουν τη διεθνή αγορά. «Η πολλαπλότητα παράγει ομοιογένεια που ρυθμίζεται από την αγορά». Είναι επίσης κοινό μυστικό ότι στις περιφερειακές Μπιενάλε οι νομάδες-επιμελητές παρουσιάζουν έργα του κυρίαρχου ρεύματος για να πουληθούν στους ντόπιους συλλέκτες, με τους γνωστούς φιλικούς όρους, και αρκετά υβριδικά έργα από την περιφέρεια. Οι κάτοικοι του Γιοχάνεσμπουργκ και της Αβάνας, όμως, δεν έχουν λεφτά ούτε για το εισιτήριο στην Μπιενάλε τους…
Υπάρχει αρκετή υποκρισία στον χώρο των δήθεν αριστερών επιμελητών που παρουσιάζουν δήθεν πολιτική τέχνη σε πόλεις όπου δεν υπάρχει ελευθερία έκφρασης, όπως π.χ. έχουμε σημειώσει στην Μπιενάλε της Κωνσταντινούπολης το 2012, όταν 600 δημοσιογράφοι ήταν φυλακισμένοι στην Τουρκία. Η πολιτική τέχνη, που ξεκίνησε από τις ΗΠΑ, δηλαδή η τέχνη των μειονοτήτων, φύλου, φυλής και ερωτικών προτιμήσεων, της ταυτότητας, του πάσχοντος σώματος, του πολιτικώς ορθού, είχε μια έξαρση κατά τη δεκαετία του 1980 και από τότε φθίνει μέχρις εξαφανισμού της, όπως και ο ριζοσπαστικός φεμινισμός, απ’ όπου ξεκίνησαν όλα.
Η τέχνη των μειονοτήτων εμφανίζεται πια στις εκθέσεις μετα-αποικιοκρατικής τέχνης και στα Documenta 13. Χαρακτηριστική είναι η στροφή του Kentridge και του Julien από την πολιτική στην αισθητική. Φυσικά, τα άρθρα, τα βιβλία, οι συζητήσεις για το πολιτικό στην τέχνη, πολιτική και τέχνη, αισθητική ή ηθική, χωρίς κατά κανόνα να δίνονται παραδείγματα, συνεχίζονται με πάθος, κυρίως στους πανεπιστημιακούς κύκλους, όπου συνεχίζουν να ασχολούνται με την αποδόμηση, τα παλιά μοντέλα του Φρόιντ και του Λακάν, που έχουν ξεπεραστεί σε άλλους τομείς, στον μεταστρουκτουραλισμό, στις θεωρίες του μεταμοντερνισμού, κλπ. Αλλά για ποια έργα, ποιους καλλιτέχνες; Στο κυρίαρχο ρεύμα αυτά σπανίζουν.
Ο Cai Guo-Qiang έχει διαφόρους ασαφείς πολιτικούς στόχους. Ο Weiwei σπάνια περνάει τον ακτιβισμό του στην τέχνη του, όπως και ο Paul Chan. Όμως τα δύο μεγάλα πρόσφατα έργα του Weiwei που παρουσιάστηκαν στην Μπιενάλε της Βενετίας το 2013 ήταν πολιτικά και έντονα αντικαθεστωτικά. Οι στόχοι του Hirschhorn συνήθως χάνονται μέσα στις ασφυκτικές, κλειστοφοβικές, τεράστιες εγκαταστάσεις που βγάζει συνεχώς η βιοτεχνία του. Η εξαίρετη πολιτική καλλιτέχνις Martha Rosler δήλωσε πρόσφατα: «Οι πιο ορατοί καλλιτέχνες είναι πολύ καλοί στο να υπηρετούν τους πλούσιους». Και πιστεύει ότι: «Αυτοί που επιλέγουν σήμερα να γίνουν καλλιτέχνες σημαίνει ότι αποβλέπουν στο να υπηρετούν τους πλούσιους». O P. McCarthy μόνο κάνει σφοδρή αντιαμερικανική κριτική με γκροτέσκα έργα και τα τελευταία χρόνια μπήκε στα ευρωπαϊκά μουσεία και στα καλύτερα σπίτια: μάλλον θα μπει στα γεράματά του στο κυρίαρχο ρεύμα. Μήπως δεν συμβαίνει τίποτα το συνταρακτικό για να ταρακουνήσει τους καλλιτέχνες του ρεύματος από τον καριερισμό τους; Ούτε η 11η Σεπτεμβρίου της Νέας Υόρκης άφησε πίσω της κανένα συγκλονιστικό έργο τέχνης!
Ο T. Smith, τελειώνοντας, προβάλλει τα αντικαπιταλιστικά έργα της Josephine Meckseper, που τα είδα στη συλλογή του Saatchi! Καλά κωδικοποιημένα έργα χρειάζονται γνώσεις και προσοχή για να πάρεις το μήνυμα. Και τι να το κάνεις; Πάνε οργισμένοι νέοι και αγανακτισμένοι πολίτες στου Saatchi; Καλά καμουφλαρισμένα παρουσιάζει η Sue Williams τα πολιτικά σχόλιά της στις όμορφες ζωγραφιές της. Τα τελευταία χρόνια μόνο η Doris Salcedo έκανε πραγματικά, αυθεντικά πολιτικά έργα και κατόρθωσε να μετατρέψει τα εθνικά προβλήματα σε πανανθρώπινα και διαχρονικά. Αξιοσημείωτο είναι ότι το ICA της Βοστόνης την ανακάλυψε στην κακόφημη Κολομβία, όπου δούλευε και εξέθετε τη δουλειά της, ενώ η Tate Modern την εμπιστεύτηκε για να κάνει έργο για το αχανές Hall της, κάνοντάς την παγκοσμίως γνωστή.
Πιστεύω ότι τη σήμερον ημέρα κανένας χαρισματικός, ταλαντούχος καλλιτέχνης δεν πάει χαμένος, γιατί οι επιμελητές τον έχουν ανάγκη όσο κι αυτός, μολονότι είναι καλύτερα να πάει στο κέντρο για να δοκιμάσει τις αντοχές του στον ανταγωνισμό. Πάντως, ελάχιστοι είναι οι γνήσιοι, αυθεντικοί πολιτικοί καλλιτέχνες που άντεξαν στον χρόνο, χωρίς να χάσουν την αξιοπιστία τους εμπλεκόμενοι με την αγορά, όπως π.χ. η Rosler ή ο Kienholz. Έχω φτιάξει επίσης ένα καινούργιο θεματικό κουτί από παρατηρήσεις των τελευταίων ετών.
Η σύγχρονη ιστορία και η τέχνη
Μερικοί καλλιτέχνες με ποικίλη θεματολογία και διαφορετικά εκφραστικά μέσα επιλέγουν κατά καιρούς να μιλήσουν για τραυματικά γεγονότα από τη σύγχρονη ιστορία. Ζωγράφοι: ο πρώτος διδάξας και ο καλύτερος είναι ο Richter, όπως φάνηκε από την πρόσφατη αναδρομική του. Μία από τις πρώτες εμμονές του ήταν το πώς θα ζωγραφίσει θέματα που δεν μπορούσαν να ζωγραφιστούν: τα ναζιστικά, εγκληματικά προγράμματα ευγονικής, οι ναζί στην οικογένειά του, τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, οι βομβαρδισμοί, η τρομοκρατική ομάδα Baader-Meinhof και η 11η Σεπτεμβρίου 2001. Ο Wilhelm Sasnal: οι γενοκτονίες στην Αφρική, ο πυρηνικός κίνδυνος, τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, το Ολοκαύτωμα (και σε φιλμ) και το τσουνάμι της Ιαπωνίας. Η M. Dumas ζωγράφισε την U. Meinhof και τον Μπιν Λάντεν, πρασινωπό και καλοσυνάτο, μαζί με προσωπογραφίες Αράβων φίλων και γειτόνων, ο Γείτονας (2005) όμως δολοφόνησε τον κινηματογραφιστή-σχολιαστή Theo van Gogh, ενώ ο Luc Tuymans έκανε ζωγραφιές για το Ολοκαύτωμα, τις εξεγέρσεις στο Βελγικό Κονγκό και την 11η Σεπτεμβρίου. Ο ζωγράφος Yue Minjun αναφέρεται συνεχώς στην πρόσφατη ιστορία της Κίνας. Ο γλύπτης Miroslaw Balka έφτιαξε γλυπτά και εγκαταστάσεις που υπαινίσσονται το Ολοκαύτωμα. Οι καλλιτέχνες της κινούμενης εικόνας: ο Parreno αναφέρθηκε στη δολοφονία του Ρόμπερτ Κένεντι και ο Sala έκανε φιλμ για το κομμουνιστικό παρελθόν της Αλβανίας και για την πολιορκία του Σαράγεβο. Ο Weiwei το 2008 έκανε μια μεγάλη έρευνα για τον αριθμό και τα αίτια θανάτου των μαθητών που χάθηκαν στους καταστροφικούς σεισμούς του Σετσουάν. Βρήκε ότι 5.196 μαθητές σκοτώθηκαν μέσα στα σχολεία τους, που είχαν σοβαρές κατασκευαστικές ατέλειες. Κατήγγειλε την κυβέρνηση για απόκρυψη στοιχείων και διαφθορά. Έκανε ένα μεγάλο έργο στη μνήμη των μαθητών. Διώχτηκε και τελικά φυλακίστηκε για 81 ημέρες το 2011, έκανε ένα μεγάλο έργο στη μνήμη των μαθητών, παρουσιάζοντας ταυτόχρονα εμμέσως τα αίτια της κατάρρευσης των σχολείων.
Όλα τα παραπάνω έργα έχουν κοινά χαρακτηριστικά: είναι λιτά, χαμηλόφωνα, υπαινικτικά, διακριτικά, με αισθητικές αξίες. Πρόσφατα είδαμε έργα των Vadim Zakharov και Jeremy Deller για τα οικονομικά-κοινωνικά προβλήματα των καιρών μας. Έργα που επιτέλους κάνουν τον επισκέπτη να σκεφτεί. Μερικά έργα αποτελούν τις καλύτερες στιγμές, μέχρι σήμερα, της σύγχρονης τέχνης.
Τι είναι σύγχρονο έργο τέχνης;
Πριν από έναν αιώνα, ο Duchamp με τα έτοιμα αντικείμενα έδειξε ότι η τέχνη θα μπορούσε να υπάρχει έξω από τα συμβατικά χειροποίητα μέσα και ανεξάρτητα από τα κριτήρια του γούστου. Έγινε δεκτή η «απερίσκεπτα ερεθιστική πεποίθηση ότι τα πάντα μπορούν να είναι τέχνη». Το ενδιαφέρον για τις ιδέες του Duchamp ανανεώθηκε, μέσω του Dada, κατά τη δεκαετία του 1950 με τους Rauschenberg, Johns, Piero Manzoni, Yves Klein, Arman, κ.ά., που χρησιμοποίησαν έτοιμα αντικείμενα.
Το 1961 ο Rauschenberg είπε: «Η ζωγραφική έχει σχέση ταυτόχρονα με την τέχνη και τη ζωή. Δημιουργώ στο κενό ανάμεσα στα δύο». Το κλείσιμο του χάσματος μεταξύ τέχνης και ζωής ήταν το αίτημα της δεκαετίας του ’60, ενώ το κυρίαρχο ρεύμα ήταν η αφαίρεση, η Pop Art άρχισε να λάμπει, σημειώθηκε ο παροξυσμός των στιλ, ο κατακερματισμός στο εικαστικό πεδίο με την πλειομορφία των εκφραστικών μέσων και τον πλουραλισμό. Τότε ξεκίνησαν τα περιβάλλοντα, τα happenings, η τέχνη του σώματος, η performance, η Op Art, η κινητική τέχνη, το νεο-Dada, το Fluxus, η Land Art, ο μινιμαλισμός, η εννοιολογική τέχνη, η βιντεοτέχνη και ο underground κινηματογράφος από καλλιτέχνες.
O Warhol άρχισε από νωρίς να χρησιμοποιεί έτοιμες εικόνες και κατάργησε την έννοια του χειροποίητου έργου και ο Beuys δήλωσε ότι καθένας είναι ένας καλλιτέχνης. Το 1963 ο Warhol: «Πώς μπορείς να πεις ότι ένα στιλ είναι καλύτερο από ένα άλλο;» Οι τεχνοκριτικοί δεν μπόρεσαν, ως συνήθως, να καταλάβουν τη μεγάλη ιστορική στιγμή της επικράτησης της Pop Art, που έβαλε σε μια νέα πορεία τις εικαστικές τέχνες.
Το 1984 ο Αμερικανός φιλόσοφος Arthur Danto και ο Γερμανός ιστορικός τέχνης Hans Belting ταυτόχρονα, ανεξαρτήτως εργαζόμενοι, έγραψαν κείμενα για το «τέλος της τέχνης», γιατί διαπίστωσαν «μια ιστορική μετακίνηση στις παραγωγικές συνθήκες των έργων τέχνης». Ο Danto έκανε τη διαπίστωσή του όταν είδε τα Κουτιά του Brillo (1964) του Warhol: τα κουτιά που έκαναν οι βοηθοί του δεν διέφεραν οπτικά από τα κουτιά του απορρυπαντικού στα σουπερμάρκετ. Οπτικά λοιπόν το έργο τέχνης δεν διαφέρει από το «πραγματικό αντικείμενο», και για να βρεις τι είναι έργο τέχνης «πρέπει να γυρίσεις από την αίσθηση της εμπειρίας στη σκέψη· να γυρίσεις στη φιλοσοφία». Δηλαδή τα κουτιά του Warhol έγιναν μετά το «τέλος της τέχνης», μετά την κατάρρευση της κυρίαρχης ορθόδοξης τροχιάς αυτού που εθεωρείτο τέχνη. Οι Danto και Belting δεν έγραψαν για τον θάνατο της τέχνης, αλλά για το τέλος της και για το τέλος της ιστορίας της τέχνης. Και οι δύο γράφουν κείμενα κατανοητά.
Επιλέγω σκέψεις και συμπεράσματα του Danto, κάνοντας και προσθαφαιρέσεις. Τι είναι έργο σύγχρονης τέχνης, έργο μετά το τέλος της τέχνης; Οτιδήποτε μπορεί να είναι έργο τέχνης. Δεν υπάρχει ένας ειδικός τρόπος και κανένας περιορισμός για το πώς πρέπει να γίνεται, να μοιάζει και να φαίνεται το σύγχρονο έργο τέχνης. Όλα επιτρέπονται. Η Barbara Kruger έγραψε σε ένα πόστερ της: «Δεν χρειάζομαι άλλη αφήγηση». Το τέλος της τέχνης σημαίνει το τέλος των κυρίαρχων αφηγήσεων, που ξεκίνησαν το 1400 με τη συνεχή εξέλιξη και βελτίωση της αναπαράστασης μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα, όταν άρχισε η αφήγηση του μοντερνισμού, με τον δογματισμό, την αδιαλλακτικότητα και τη βεβαιότητα των 500 μανιφέστων του. Τέλειωσε το 1962 και ήρθε η εποχή του πλουραλισμού, της καθολικής ανοχής και της απόλυτης ελευθερίας του καλλιτέχνη να κάνει τα έργα του με οποιονδήποτε τρόπο θέλει, με οποιοδήποτε στιλ, για οποιονδήποτε σκοπό ή και χωρίς σκοπό. Δεν υπάρχει σύγχρονο στιλ. Ο καλλιτέχνης μπορεί να χρησιμοποιεί ένα ή περισσότερα εκφραστικά μέσα ή και να τα συνδυάζει. Σε ένα συγκεκριμένο μέσο μπορεί να χρησιμοποιεί διαφορετικές τεχνοτροπίες ή και να τις συγχωνεύει. Χρησιμοποιεί έτοιμα αντικείμενα ή τροποποιημένα ή χειροποίητα και τα συνδυάζει. Σχεδιάζει ο ίδιος τα έργα ή τα δουλεύει στον υπολογιστή και τα κατασκευάζουν οι βοηθοί του ή τα στέλνει σε καλύτερα και εξειδικευμένα εργαστήρια μπορεί να τα αφήσει ακόμα και μισοτελειωμένα. Ιδιοποιείται, αντιγράφει έργα του παρελθόντος με πλήρη θεωρητική κάλυψη και παίρνει μεγάλα διεθνή βραβεία. Μπορεί ένα έργο να είναι αόρατο, όπως το έργο που καταλάμβανε όλο σχεδόν το ισόγειο του Μουσείου Fridericianum του Κάσελ, της καρδιάς των εκθέσεων Documenta. Συνεργάζεται με άλλους καλλιτέχνες ή δουλεύει σε ομάδες. Όλες οι φόρμες είναι στη διάθεσή του, αλλά βέβαια έχουν σχέση με τη δεδομένη περίοδο της ζωής μας, είναι φόρμες της ζωής.
Ο Duchamp δεν επέλεξε τα έτοιμα αντικείμενα για την ομορφιά τους, ενώ έδειξε ότι η αισθητική δεν είναι απαραίτητη ή έστω η χαρακτηριστική ιδιότητα του έργου τέχνης. Μετά το 1960 τα έργα δεν πρέπει να είναι όμορφα, αλλά ενδιαφέροντα. Η ομορφιά δεν υποχώρησε διακριτικά, αλλά αποκλείστηκε, και η αισθητική είναι ανεπαρκής στην αντιμετώπιση των σύγχρονων έργων. Το αισθητικά καλό ή η ποιότητα δεν αφορούν το σύγχρονο έργο τέχνης. Το τέλος του μοντερνισμού σήμανε το τέλος της τυραννίας του γούστου. Αρκετοί έγραψαν για χρωμοφοβία, ο Danto έδωσε διάλεξη για την kalliphobia, το φόβο της ομορφιάς στη σύγχρονη τέχνη.
Πριν από λίγες δεκαετίες τεχνοκριτικοί, δημοσιογράφοι, φιλότεχνοι αναρωτιόντουσαν βλέποντας σύγχρονα έργα: «Είναι έργα τέχνης;» Ο κριτικός George Dickie δέχτηκε ότι ένα αντικείμενο είναι έργο τέχνης εάν ο κόσμος της τέχνης ή ένα ίδρυμα ανακοινώσουν ότι είναι έτσι (institutional ή θεωρία των θεσμών). Στο «όλα είναι δυνατά» του Danto, o Wölfflin συμπλήρωσε: «Δεν είναι οτιδήποτε δυνατόν σε οποιονδήποτε χρόνο. Κάθε καλλιτέχνης βρίσκει ορισμένες εικαστικές δυνατότητες μπροστά του με τις οποίες είναι δεμένος. […] Ακόμα και ο πιο αυθεντικά ταλαντούχος δεν μπορεί να προχωρήσει πέραν ορισμένων ορίων, τα οποία έχουν καθοριστεί από την ημερομηνία γεννήσεως του». Ή μπορούμε να το δούμε και αλλιώς. Κοιτάμε τον καρχαρία του Hirst. Μπορούσε να γίνει πριν από 400 ή 40 χρόνια; Μπορούσε εάν δεν είχε προηγηθεί η μπάλα του μπάσκετ σε γυάλα με νερό του Koons το 1985 ή η κατσίκα του Rauschenberg το 1955 και πριν από σαράντα χρόνια ο Duchamp;
Ο Danto στο τελευταίο του βιβλίο (Τι είναι τέχνη) καταλήγει: «Η ενσωμάτωση των εννοιών ή του νοήματος, θα έλεγα, είναι ό,τι ζητούμε ως μια φιλοσοφική θεωρία τού τι είναι τέχνη». Και φυσικά εννοεί ότι οι τρόποι ενσωμάτωσης ποικίλλουν από έργο σε έργο. Έτσι, μένει σ’ εμάς πάλι να ερμηνεύσουμε και να κρίνουμε… Όταν αναφέρθηκα στο κυρίαρχο ρεύμα της σύγχρονης τέχνης, αυτό για πρώτη φορά δεν αφορά στιλ ή τεχνοτροπία ή εκφραστικό μέσο, αλλά μια ομάδα επιτυχημένων καλλιτεχνών με διαφορετικά μέσα, οι οποίοι δοκιμάζουν πρακτικές, θέσεις ή τακτικές που τους επηρεάζουν περισσότερο από τους θεωρητικούς ή τους κριτικούς. Μήπως δικαιώνεται ο E. H. Gombrich, που έγραφε ότι δεν υπάρχει στα αλήθεια τέχνη και υπάρχουν μόνο καλλιτέχνες;
artnews.gr
Ο Smith εξακολουθεί να βάζει ερωτήσεις για το θέμα και να δίνει απαντήσεις με μια ιστορική προσέγγιση, αλλά και με θεωρητικές και φιλοσοφικές θέσεις. Οι σημαντικότερες ιστορίες τέχνης που εκδόθηκαν στις αρχές του 21ου αιώνα αναφέρονται στην τέχνη του 20ού αιώνα, κυρίως στον μοντερνισμό και εν συνεχεία στη σύγχρονη τέχνη, χωρίς να τονίζονται οι σημαντικές μεταξύ τους αλλαγές και διαφορές. Ο Smith στην εισαγωγή ξεκαθαρίζει: «Στις εικαστικές τέχνες, η μεγάλη ιστορία τώρα είναι τόσο εκτυφλωτικά φανερό είναι η μετατόπιση γεννημένη στα 1950, αναδυόμενη στα 1960, διεκδικητική στα 1970, αλλά καταφανής στα 1980 από τη μοντέρνα στη σύγχρονη τέχνη». Ο A. Danto διαπίστωσε πλέον «την ισχυρή διαφορά μεταξύ του μοντέρνου και του σύγχρονου, που έγινε φανερή στα 1980», ενώ ο H. Belting ότι η παγκοσμιοποιημένη τέχνη γεννήθηκε το 1989. Η μετατόπιση ή η διαφορά αυτή από το μοντέρνο στο σύγχρονο δεν είναι επίσης εμφανής ούτε αποκτά ιστορική σημασία στα μεγάλα μουσεία (MoMA, Tate Modern, Pinakothek der Moderne, Moderna Museet, Guggenheim), όπου επικρατεί μια ηθελημένη συμβίωση, συνέχεια, σύνθεση ή, κατά άλλους, σύγχυση. Εάν ο επισκέπτης δεν έχει θεωρητικές αγκυλώσεις ή προκαταλήψεις με διαχωριστικές γραμμές της Ιστορίας, χαίρεται αυτή τη συμβίωση του μοντέρνου με το σύγχρονο.
Την τελευταία δεκαετία έργα σύγχρονης τέχνης παρουσιάζονται σε διάλογο με έργα παλαιότερων εποχών σε όλα τα μεγάλα μουσεία (Πράδο, Λούβρο, Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, Ιστορικό Μουσείο της Βιέννης, κ.ά.), με διασκεδαστικά ή συναρπαστικά αποτελέσματα. Υπάρχουν και άλλες χρονολογικές τοποθετήσεις για το ξεκίνημα της σύγχρονης τέχνης, από μουσεία και ιστορικούς, που πάντοτε ξεκινούν από ένα μετά π.χ. μετά το 1945, μετά τον πόλεμο, μετά το 1965, μετά το τέλος του μοντερνισμού, μετά το 1990, όταν ξεκίνησαν οι μετα-αποικιοκρατικές συζητήσεις, μετά το τέλος του ευρω-αμερικανικού μονοπωλίου του μοντέρνου, μετά το τέλος του Ψυχρού Πολέμου, κτλ. Το Μουσείο Stedelijk, όμως, που ξανάνοιξε το 2012 ύστερα από μακροχρόνια ανακαίνιση, παρουσιάζει ξεχωριστά στον πρώτο όροφο τη σύγχρονη τέχνη από το «1950 μέχρι σήμερα», ξεκινώντας με έργα των Edward Kienholz, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, ενώ στο ισόγειο παρουσιάζει τον μοντερνισμό, «1870-1960». Αξιοσημείωτο: Το 1994 κυκλοφόρησε ο τόμος με τον τίτλο Σύγχρονη τέχνη για πρώτη φορά, του Klaus Honnef, από τον οίκο Taschen, που καθιέρωσε την πολύ δημοφιλή και με μεγάλη επιρροή σειρά βιβλίων-ανθολογιών τέχνης, με πλούσια εικονογράφηση και σύντομα κείμενα. Ο Honnef παρουσίασε 102 καλλιτέχνες, εστιάζοντας σε 23 ζωγράφους, με πρωταγωνιστές τους Andy Warhol και Joseph Beuys. Από όλους αυτούς, παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο στην τέχνη του 21ου αιώνα μόνο οι Gerhard Richter, Jeff Koons, Cindy Sherman, Sigmar Polke. O Warhol έγινε πατέρας-σύμβολο της σύγχρονης τέχνης, ίσως περισσότερο από τον Marcel Duchamp, ενώ η επιρροή του Beuys τείνει προς εξαφάνιση. Έτσι, επιβεβαιώνεται η μικρή προγνωστική ικανότητα των τεχνοκριτικών. Μήπως έχει κάποιο δίκιο ο αιρετικός P. Virilio, ο οποίος αναρωτιέται λίγο απαξιωτικά: «Σύγχρονο για ποιον; […] Εγώ λέω σύγχρονο με τι; Δεν είναι αρχαία, δεν είναι μοντέρνα, δεν είναι φουτουριστική· είναι της στιγμής». Ο ίδιος έθεσε και το δίλημμα «ηθική ή αισθητική;» λες και το ένα αποκλείει το άλλο.
Κι άλλο αξιοσημείωτο: Μετά την έκδοση του βιβλίου του T. Smith κυκλοφόρησαν άλλες πέντε ανθολογίες για τη σύγχρονη τέχνη (2009-’11), όπως και δύο βιβλιαράκια. Όλοι παρουσιάζουν τους ίδιους πρωταγωνιστές της τελευταίας δεκαετίας άντε, προσθέτοντας και μερικούς άλλους, για να δείξουν ότι διαφέρουν λίγο.
Ο όρος «σύγχρονη τέχνη» επικράτησε πια μετά τους όρους «μεταμοντερνισμός», που αναφερόταν σε συγκεκριμένα στιλ ή σε θέματα ταυτότητας και κουλτούρας των μειονοτήτων, «νεο-αβανγκάρντ», «μετα-αβανγκάρντ», «μετα-αποικιοκρατική», «μετα-ιστορική» τέχνη ή η «τέχνη μετά το τέλος της τέχνης», για να έχει θεωρητική κάλυψη (A. Danto), ή ακόμα και «μετα-αφηγηματική», δηλαδή μετά το τέλος των μεγάλων αφηγήσεων στη δυτική τέχνη, ειδικότερα στη ζωγραφική. Πάνω απ’ όλα, είναι αποδεκτό ότι ο όρος «σύγχρονη τέχνη» χρησιμοποιείται για να σημαδέψει το τέλος του μοντερνισμού. Η μεγάλη αλλαγή έγινε με την Pop Art, την προσέγγιση τέχνης και πραγματικότητας, που «εκτροχίασε την ιστορία της τέχνης» και έγινε αντιληπτή μετά το 1980. Επιπλέον, εκδόθηκαν τρεις τόμοι της σειράς Art:21 Τέχνη στον 21ο αιώνα (ενώ έχουν ανοίξει δύο μουσεία της τέχνης του 21ου αιώνα), όπως και η σειρά Art Now (τρεις τόμοι: 2002, 2006, 2008). Επίσης, τα τρία προηγούμενα χρόνια βγήκαν έξι-εφτά βιβλία από ανθρώπους της τέχνης, της οικονομίας, της δημοσιογραφίας, που μιλούν για τη σύγχρονη τέχνη και την αγορά της με μικρές δόσεις κουτσομπολιού.
Όλα τα βιβλία των τεχνοκριτικών για τη σύγχρονη τέχνη έχουν εκτεταμένες αναφορές στην αγορά της, και αυτό έχει γίνει πια αναπόφευκτο. Το εμπόριο τέχνης είναι σε απόλυτη ασυμφωνία με την Αριστερά, γι’ αυτό όλοι σπεύδουν να σχολιάσουν την επάρατη αγορά. Αλλά γιατί ανακατεύονται οι κριτικοί με την αγορά, αφού δεν μπορούν να επηρεάσουν τις τιμές, που ακολουθούν τους νόμους της προσφοράς και της ζήτησης; Έχουν επίσης γραφτεί μυθιστορήματα και γυριστεί φιλμ για τη σύγχρονη τέχνη.
Η σύγχρονη τέχνη δεν ήταν ποτέ τόσο δημοφιλής. Εκατομμύρια επισκέπτες πηγαίνουν στα μεγάλα μουσεία επειδή έλκονται από την αισθητική (κυρίως τη θεαματική και την εντυπωσιακή) της σύγχρονης τέχνης, το μοδάτο της και τον μεγάλο θόρυβο. Το ρεκόρ επισκεψιμότητας το έχει η Tate Modern, με πάνω από 5,3 εκατομμύρια επισκέπτες το 2012, με τη βοήθεια της τρίμηνης αναδρομικής έκθεσης του D. Hirst.
Έχω γράψει τέσσερα βιβλία για τη σύγχρονη τέχνη, τα οποία καλύπτουν χρονολογικά την περίοδο 1995-2014. Στα τρία πρώτα παρουσίασα ταυτόχρονα και καλλιτέχνες ή κινήματα του μοντερνισμού που δεν είχαν καλυφθεί από την ελληνική βιβλιογραφία, καθώς τα βιβλία μου απευθύνονται σε σπουδαστές και σε απλούς φιλότεχνους. Στο τέταρτο δείχνω μόνο σύγχρονη τέχνη που έχει γίνει πια ηλικίας σαράντα χρόνων, με πιο ξεκάθαρα χαρακτηριστικά μέσα στον τεράστιο πλουραλισμό-πληθωρισμό της, και παρουσιάζεται αυτόνομα από μουσεία και συγγραφείς.
Τη δεκαετία του 1990 ξεκίνησαν ενενήντα νέα μουσεία ή επεκτάσεις παλαιότερων για να εκθέτουν αποκλειστικά τη σύγχρονη τέχνη. Η επέκταση της πολύ πετυχημένης Tate Modern σε χωριστό κτήριο για τη σύγχρονη τέχνη θα προκαλέσει ερωτήματα και θα δώσει τις δικές της απαντήσεις, που θα συζητηθούν πολύ, όπως η επέκταση του MoMA διπλασιάζοντας τους εκθεσιακούς χώρους, δείχνει μοντέρνα μαζί με σύγχρονη τέχνη.
Εγώ τι παριστάνω; Μήπως τον χήρο συνταξιούχο γιατρό που αποφάσισε να ασχοληθεί με την κριτική της λογοτεχνίας στο πεζογράφημα του Julian Barnes Ο παπαγάλος του Φλομπέρ (1984); Ο γιατρός μισούσε τους κριτικούς (αιώνια μετριότητα που ζει από τη μεγαλοφυΐα κακολογώντας την και προσπαθώντας να την εκμεταλλευτεί) επειδή προσπαθούν να βρουν τα λάθη των συγγραφέων π.χ. καθηγητής της Οξφόρδης διαπίστωσε ότι ο Φλομπέρ περιγράφει τα μάτια της Μαντάμ Μποβαρί με τρία διαφορετικά χρώματα, κλπ και τελικά σχολίασε: «Δεν μπορώ να αποδείξω ότι οι απλοί αναγνώστες απολαμβάνουν τα βιβλία περισσότερο από τους επαγγελματίες κριτικούς». Κάνοντας την πάπια, έγραψα ότι είμαι ερασιτέχνης, αυτοδίδακτος, μερικής απασχόλησης, κλπ. Μήπως μοιάζω με τον Αυτοδίδακτο, που δεν τον υπολογίζει κανείς, από τη Ναυτία του Ζ.-Π. Σαρτρ; Ποτέ! Γράφει αργότερα ο Σαρτρ: «Ας πούμε ότι υπάρχουν ανόητοι οι οποίοι αντλούν παρηγοριά από τις καλές τέχνες […] πιστεύουν ότι η ομορφιά τους συμπονά. Οι ηλίθιοι». Αυτά τα δέχομαι. Η παρηγοριά των τεχνών του Όσκαρ Ουάιλντ… Τι περιμένετε από έναν συνταξιούχο γιατρό που όταν εκδοθεί αυτό το βιβλίο θα πλησιάζει τα 80;
Το κυρίαρχο ρεύμα της σύγχρονης τέχνης
Από τις αρχές του 21ου αιώνα υπάρχει μια τάση δημιουργίας και παρουσίασης έργων μεγάλης κλίμακας στα μεγάλα μουσεία και τις διεθνείς εκθέσεις. Επικρατεί η άποψη «μεγαλύτερο σημαίνει καλύτερο». Υπάρχει μια συντριπτική υπεροχή των εγκαταστάσεων, κατασκευών ή και γλυπτών, που επιβάλλονται στον θεατή με την οπτική και κυρίως με τη φυσική τους παρουσία. Υπάρχει μια αίσθηση μπαρόκ, μια τάση εντυπωσιασμού, διασκέδασης και δημιουργίας θεάματος. Η ερμηνεία των έργων από τον επισκέπτη έρχεται σε δεύτερη μοίρα. Συνήθως υπάρχουν ερμηνευτικά σχόλια στις λεζάντες των έργων, που είναι απαραίτητα. Οι κατάλογοι είναι φλύαροι και αγοράζονται από μικρό ποσοστό των επισκεπτών (περίπου 5%) για σουβενίρ. Καμιά φορά το αντικείμενο είναι δυνατότερο από το έργο, όπως π.χ. στα έργα του Cai Guo-Qiang. Είναι ένα είδος εννοιολογικής τέχνης εικαστικά προσπελάσιμης και ελκυστικής, με θεαματική φόρμα που δεν προκαλεί ή που προσκαλεί τον θεατή να ψάξει να βρει τις ενσωματωμένες έννοιες. Είναι μια τέχνη που συμβαδίζει ή αντανακλά ή εντατικοποιεί τον σύγχρονο τρόπο ζωής μας, απαντά στους ευρύτερους οικονομικούς και πολιτικούς μετασχηματισμούς, στην παγκοσμιοποιημένη νεοφιλελεύθερη οικονομία, στην κουλτούρα της παγκοσμιοποίησης, στην κοινωνία και τον πολιτισμό του θεάματος, στην εποχή των εικόνων που κατακλύζουν και όλα τα μέσα επικοινωνίας. Μια τέχνη που αμύνεται με την υπερβολή σε αυτή την εικονομαχία και τα καταφέρνει καλά. Έτσι, η σύγχρονη τέχνη έρχεται όλο και πιο κοντά στην αντίπαλό της, τη μαζική κουλτούρα, ή ακόμα και η ποπ κουλτούρα έγινε πια υψηλή τέχνη. Και η όπερα δεν κάνει το ίδιο; Μουσική και θέαμα.
Στο κεφάλαιο 2 γίνεται μια έρευνα για την ανίχνευση των καλλιτεχνών του κυρίαρχου ρεύματος χρησιμοποιώντας στοιχεία από βιβλία και δημοσιεύσεις, αναλύοντάς τα όσο το δυνατόν αντικειμενικότερα, με στατιστική μέθοδο. Εξαιρώντας τους ηλικιωμένους, καθιερωμένους καλλιτέχνες που λίγο επηρεάζουν πια τους νεότερους Richter, Cy Twombly, Arman, Franz Gertsch, Michelangelo Pistoletto, Kienholz, έμεινε μια ομάδα περίπου πενήντα μεσηλίκων που βρίσκονται συνεχώς στο προσκήνιο την τελευταία δεκαετία. Είναι πρωταγωνιστές στα μεγάλα μουσεία, τις μεγάλες διεθνείς διοργανώσεις, τις σημαντικότερες εμπορικές εκθέσεις τέχνης, αλλά και τις μόνιμες ή περιοδικές εκθέσεις μεγαλοσυλλεκτών.
Δεν υπάρχει μεγάλη διαφορά μεταξύ της τέχνης των συλλεκτών και της τέχνης των επιμελητών. Τους ίδιους καλλιτέχνες βρίσκουμε, με μικρές διαφορές, στα βιβλία σύγχρονης τέχνης που εκδόθηκαν τα πρόσφατα χρόνια. Τους βρίσκουμε επίσης και στις περίφημες λίστες «Power 100» του ArtReview. Η καλλιτεχνική αξία τους βασίστηκε στα βιογραφικά, ενώ παρουσιάζονται τα χαρακτηριστικά κοινά στοιχεία της επιτυχημένης καριέρας τους (μουσειακές εκθέσεις, αγορές ή αναθέσεις έργων από μουσεία, κλπ.). Η γνώμη των τεχνοκριτικών δεν έχει καμία απολύτως αξία στην εξέλιξη του καλλιτέχνη. Κανείς δεν τολμά να γράψει αρνητική κριτική εάν δεν θέλει να χάσει το μεροκάματό του στα τόσα γυαλιστερά περιοδικά τέχνης που ζουν από τις διαφημίσεις των γκαλερί. Πάει και η εποχή του 1980, τότε που ελάχιστοι τεχνοκριτικοί, όπως ο R. Hughes, τολμούσαν να εκφράσουν την οργή τους για την επιτυχία μερικών καλλιτεχνών. Οι σημαντικότεροι κριτικοί γράφουν στους καταλόγους των επιτυχημένων καλλιτεχνών. Με βάση τα στοιχεία της Artnet, που προέρχονται από δημοπρασίες, οι καλλιτέχνες αυτοί έχουν τεράστια εμπορική επιτυχία. Πώς μπορεί κανείς να αντικρούσει τον Tobias Meyer, που συμπέρανε: «Η καλύτερη τέχνη είναι η ακριβότερη, γιατί η αγορά είναι τόσο έξυπνη»; Ή την άποψη του Baselitz ότι η αγορά έχει πάντοτε δίκιο;
Από το κυρίαρχο ρεύμα παρουσιάζονται οι Damien Hirst, Takashi Murakami, Cai Guo-Qiang, Koons, Tracey Emin, George Condo, Pipilotti Rist, Ai Weiwei, Thomas Struth, Anish Kapoor, Isa Genzken, Yue Minjun, ενώ οι Peter Doig, Thomas Hirschhorn, Marlene Dumas, Cindy Sherman, Paul McCarthy και Peter Fischli & David Weiss έχουν παρουσιαστεί σε προηγούμενα βιβλία και έχουν μνημονευτεί αρκετά οι υπόλοιποι.
Και γιατί τα κεντρικά μουσεία στηρίζουν τους καλλιτέχνες του κυρίαρχου ρεύματος, την τέχνη του θεάματος, μια τέχνη που προκαλεί σοκ, διασκέδαση και αμηχανία στα πλήθη; Διότι λειτουργούν με συνεχώς μειούμενη κρατική επιχορήγηση και βασίζονται στη συνεχώς αυξανόμενη επισκεψιμότητα, στη βοήθεια των συλλεκτών και κυρίως στις χορηγίες μεγάλων εταιρειών που επηρεάζουν σοβαρά την εκθεσιακή πολιτική τους και τελικά την αυτονομία της τέχνης. Μπορεί να καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι τα μουσεία και η αγορά καθορίζουν το εκάστοτε κυρίαρχο ρεύμα της σύγχρονης τέχνης. Ή, με πιο πολλά λόγια, ότι η σύγχρονη καπιταλιστική κοινωνία τελικά έχει μια τέχνη που ευθυγραμμίζεται με το κοινό, με τις κοινωνικές ελίτ που τη χρηματοδοτούν και με την ακαδημαϊκή κοινότητα από κοντά διακριτικά.
Τα παγκόσμια ρεύματα του T. Smith
Στο τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου του, ο Smith ξαναβάζει το ερώτημα «Τι είναι σύγχρονη τέχνη;» , παρουσιάζει τις θέσεις των σημαντικότερων τεχνοκριτικών, επιμελητών μουσείων και εκθέσεων, θεωρητικών, προσπαθεί να κάνει μια σύνθεση και προτείνει την ταξινόμηση της παγκόσμιας τέχνης, μιας τέχνης δηλαδή που δημιουργείται από τις ανομοιότητες του κόσμου, μέσα και από τη σύγχρονη ζωή. Τρία είναι τα παγκόσμια ρεύματα:
1. Εδώ υπάρχουν δύο κατηγορίες: α) Ο ρετρο-εντυπωσιασμός, με στρατηγικές της αβανγκάρντ των αρχών του 20ού αιώνα, χωρίς όμως τις πολιτικές ουτοπίες και τον θεωρητικό ριζοσπαστισμό. Πρωταγωνιστές: οι Νέοι Βρετανοί Καλλιτέχνες (ο Smith εκτιμά τον Hirst και έβαλε τον «καρχαρία» του στο εξώφυλλο), οι Schnabel, Murakami, Koons, κλπ. β) Αναμοντερνισμός, με ανανέωση των μοντερνίστικων ερεθισμάτων και επιταγών (π.χ. Serra, Richter, Jeff Wall). Βάζει τους Matthew Barney και Cai Guo-Qiang κάπου ανάμεσα και κυρίως στην τέχνη του θεάματος.
2. Το ρεύμα αυτό βασίζεται στην αντιαποικιοκρατική στροφή με την πληθώρα τέχνης (τοπικής, εθνικής, μετα-αποικιοκρατικής, τέχνης ταυτότητας, μειονοτήτων, κ.ά.). Παραδείγματα: Cildo Meireles, Shirin Neshat, Isaac Julien, William Kentridge, κ.ά. Η φεμινίστρια και πολιτικώς ορθή διευθύντρια των Documenta 13 του Κάσελ βασίστηκε σε αρκετούς άγνωστους καλλιτέχνες αυτής της κατηγορίας και έκανε μια χαοτική και εικαστικά αδιάφορη έκθεση.
3. Είναι το ρεύμα που χαρακτηρίζει τον αναμοντερνισμό και τον ρετρο-εντυπωσιασμό στην τέχνη του θεάματος και είναι αντίθετο στη μνημειακή κλίμακα των έργων. Οι καλλιτέχνες (χωρίς παραδείγματα) κάνουν έργα εντελώς προσωπικά, μικρής κλίμακας, σεμνά, και βασίζονται σε διαδραστικές δυνατότητες, στο διαδίκτυο, στις ομαδικές προσπάθειες, για να πιάσουν τη μεταβαλλόμενη φύση του χρόνου, του τόπου και της ψυχικής διάθεσης. Ο Smith συμπεραίνει ότι έργα της πρώτης κατηγορίας συνήθως τα βρίσκει κανείς στα κεντρικά μουσεία, τις μεγάλες συλλογές, τις μεγάλες γκαλερί, τις δημοπρασίες των μεγάλων οίκων δημοπρασιών και αγοράζονται από νεόπλουτους. Με λίγα λόγια, συμφωνούμε στο κυρίαρχο ρεύμα. Ο Smith έβαλε άλλες δύο κατηγορίες για όλους τους αντίθετους καλλιτέχνες, με βάση κυρίως τη θεματολογία τους, οι οποίοι συνήθως προβάλλονται από περιφερειακές εκθέσεις. Ας είναι έτσι, μια και πηγαίνει και στις Μπιενάλε της Αβάνας, του Γιοχάνεσμπουργκ, του Σίδνεϊ, κλπ., και ξέρει καλύτερα, ενώ εγώ μάλλον μειονεκτώ επειδή πιστεύω ότι τα κεντρικά μουσεία βάζουν τα πρότυπα και κάνουν αξιολογήσεις. Αλλά πού μπορώ να κατατάξω χαρισματικούς καλλιτέχνες όπως οι Jessica Jackson Hutchins, Διοχάντη, Bernard Frize, Wilhelm Sasnal, Kathy Butterly, Isaac Julien, Douglas Gordon, Philippe Parreno, Anri Sala και τόσους άλλους; Και γιατί να έχουμε όλοι τη μανία της ταξινόμησης και να βάζουμε τους καλλιτέχνες σε θεματολογικά κουτάκια; Ας πάρουμε ένα κουτί που απασχολεί συνεχώς τους τεχνοκριτικούς.
Πολιτική τέχνη
Χωράει τους πάντες και κανέναν. Πρόσφατα στην Αθήνα ο H. Belting αναρωτήθηκε: «Μήπως σταμάτησε να υπάρχει η αίσθηση του κέντρου και της περιφέρειας, του πολιτιστικού ιμπεριαλισμού, των συνεπειών της αποικιοκρατίας στη διαμόρφωση της αισθητικής;». Δεν νομίζω. Με τα ανακαινισμένα MoMA και Stedelijk, την αποπεράτωση της Tate Modern 2, τη συλλογή Pinault, τα μουσεία Brandhorst, MAXXI, ICA της Βοστόνης και των άλλων νέων μουσείων σύγχρονης τέχνης δεν ισχυροποιήθηκε το κέντρο;
Το πρόσφατο στήσιμο της σύγχρονης τέχνης στο Pompidou, το 2012, με έργα του κυρίαρχου ρεύματος και άλλων σχεδόν αγνώστων καλλιτεχνών προτείνει μια άλλη, ασαφή ιστορία, ενώ την ίδια στιγμή στο ανακαινισμένο Palais de Tokyo ο Αμερικανός, γεννημένος στη Νιγηρία, Okwui Enwezor διευθύνει την Τριενάλε Σύγχρονης Τέχνης, στηρίζοντας τη μετα-αποικιοκρατική στροφή, την πολυπολιτισμικότητα, την εθνογραφία και δηλώνει: «Είναι φανερό ότι δεν υπάρχει κέντρο». Ζει και δουλεύει τριάντα χρόνια στο κέντρο, παρουσιάζει καλλιτέχνες του κυρίαρχου ρεύματος μαζί με έργα και τεκμηριώσεις από την περιφέρεια. Δεν είναι ο ίδιος προϊόν του κέντρου; Στα Documenta 11 που οργάνωσε, οι μισοί από τους καλλιτέχνες από την περιφέρεια που παρουσίασε ήταν μόνιμοι κάτοικοι του κέντρου.
Κάπως έτσι αρχίζουν οι φοβεροί καβγάδες μεταξύ κριτικών, θεωρητικών και επιμελητών τέχνης. Οι μετα-αποικιοκρατικοί πιστεύουν στην πολλαπλότητα και την ανεξαρτησία της τοπικής, εθνικής τέχνης, την ισότητα των πολιτισμών και την εξαφάνιση του κέντρου. Ο Hobsbawm το έγραψε πιο κομψά: «Οι υψηλές τέχνες, όπως και η σαμπάνια, παραμένουν ευρωποκεντρικές ακόμα και σε έναν παγκοσμιοποιημένο πλανήτη».
Το βέβαιο είναι ότι για πρώτη φορά στην ιστορία της τέχνης η σύγχρονη τέχνη υπάρχει παντού. Οι πολλαπλές εκθέσεις κινεζικής και ινδικής τέχνης δείχνουν μια τοπική θεματολογία, αλλά με τη χρήση παγκοσμιοποιημένων εκφραστικών μέσων την κοσμοπολίτικη γλώσσα-εσπεράντο, που πρωτοπαρουσιάστηκαν στο κέντρο. Σήμερα μερικοί Κινέζοι και Ινδοί καλλιτέχνες αφομοιώθηκαν από το κυρίαρχο ρεύμα, που στηρίζεται από το κέντρο. Οι Κινέζοι κυρίως έχουν βρει την πολυπολιτισμική, υβριδική συνταγή για να κατακτήσουν τη διεθνή αγορά. «Η πολλαπλότητα παράγει ομοιογένεια που ρυθμίζεται από την αγορά». Είναι επίσης κοινό μυστικό ότι στις περιφερειακές Μπιενάλε οι νομάδες-επιμελητές παρουσιάζουν έργα του κυρίαρχου ρεύματος για να πουληθούν στους ντόπιους συλλέκτες, με τους γνωστούς φιλικούς όρους, και αρκετά υβριδικά έργα από την περιφέρεια. Οι κάτοικοι του Γιοχάνεσμπουργκ και της Αβάνας, όμως, δεν έχουν λεφτά ούτε για το εισιτήριο στην Μπιενάλε τους…
Υπάρχει αρκετή υποκρισία στον χώρο των δήθεν αριστερών επιμελητών που παρουσιάζουν δήθεν πολιτική τέχνη σε πόλεις όπου δεν υπάρχει ελευθερία έκφρασης, όπως π.χ. έχουμε σημειώσει στην Μπιενάλε της Κωνσταντινούπολης το 2012, όταν 600 δημοσιογράφοι ήταν φυλακισμένοι στην Τουρκία. Η πολιτική τέχνη, που ξεκίνησε από τις ΗΠΑ, δηλαδή η τέχνη των μειονοτήτων, φύλου, φυλής και ερωτικών προτιμήσεων, της ταυτότητας, του πάσχοντος σώματος, του πολιτικώς ορθού, είχε μια έξαρση κατά τη δεκαετία του 1980 και από τότε φθίνει μέχρις εξαφανισμού της, όπως και ο ριζοσπαστικός φεμινισμός, απ’ όπου ξεκίνησαν όλα.
Η τέχνη των μειονοτήτων εμφανίζεται πια στις εκθέσεις μετα-αποικιοκρατικής τέχνης και στα Documenta 13. Χαρακτηριστική είναι η στροφή του Kentridge και του Julien από την πολιτική στην αισθητική. Φυσικά, τα άρθρα, τα βιβλία, οι συζητήσεις για το πολιτικό στην τέχνη, πολιτική και τέχνη, αισθητική ή ηθική, χωρίς κατά κανόνα να δίνονται παραδείγματα, συνεχίζονται με πάθος, κυρίως στους πανεπιστημιακούς κύκλους, όπου συνεχίζουν να ασχολούνται με την αποδόμηση, τα παλιά μοντέλα του Φρόιντ και του Λακάν, που έχουν ξεπεραστεί σε άλλους τομείς, στον μεταστρουκτουραλισμό, στις θεωρίες του μεταμοντερνισμού, κλπ. Αλλά για ποια έργα, ποιους καλλιτέχνες; Στο κυρίαρχο ρεύμα αυτά σπανίζουν.
Ο Cai Guo-Qiang έχει διαφόρους ασαφείς πολιτικούς στόχους. Ο Weiwei σπάνια περνάει τον ακτιβισμό του στην τέχνη του, όπως και ο Paul Chan. Όμως τα δύο μεγάλα πρόσφατα έργα του Weiwei που παρουσιάστηκαν στην Μπιενάλε της Βενετίας το 2013 ήταν πολιτικά και έντονα αντικαθεστωτικά. Οι στόχοι του Hirschhorn συνήθως χάνονται μέσα στις ασφυκτικές, κλειστοφοβικές, τεράστιες εγκαταστάσεις που βγάζει συνεχώς η βιοτεχνία του. Η εξαίρετη πολιτική καλλιτέχνις Martha Rosler δήλωσε πρόσφατα: «Οι πιο ορατοί καλλιτέχνες είναι πολύ καλοί στο να υπηρετούν τους πλούσιους». Και πιστεύει ότι: «Αυτοί που επιλέγουν σήμερα να γίνουν καλλιτέχνες σημαίνει ότι αποβλέπουν στο να υπηρετούν τους πλούσιους». O P. McCarthy μόνο κάνει σφοδρή αντιαμερικανική κριτική με γκροτέσκα έργα και τα τελευταία χρόνια μπήκε στα ευρωπαϊκά μουσεία και στα καλύτερα σπίτια: μάλλον θα μπει στα γεράματά του στο κυρίαρχο ρεύμα. Μήπως δεν συμβαίνει τίποτα το συνταρακτικό για να ταρακουνήσει τους καλλιτέχνες του ρεύματος από τον καριερισμό τους; Ούτε η 11η Σεπτεμβρίου της Νέας Υόρκης άφησε πίσω της κανένα συγκλονιστικό έργο τέχνης!
Ο T. Smith, τελειώνοντας, προβάλλει τα αντικαπιταλιστικά έργα της Josephine Meckseper, που τα είδα στη συλλογή του Saatchi! Καλά κωδικοποιημένα έργα χρειάζονται γνώσεις και προσοχή για να πάρεις το μήνυμα. Και τι να το κάνεις; Πάνε οργισμένοι νέοι και αγανακτισμένοι πολίτες στου Saatchi; Καλά καμουφλαρισμένα παρουσιάζει η Sue Williams τα πολιτικά σχόλιά της στις όμορφες ζωγραφιές της. Τα τελευταία χρόνια μόνο η Doris Salcedo έκανε πραγματικά, αυθεντικά πολιτικά έργα και κατόρθωσε να μετατρέψει τα εθνικά προβλήματα σε πανανθρώπινα και διαχρονικά. Αξιοσημείωτο είναι ότι το ICA της Βοστόνης την ανακάλυψε στην κακόφημη Κολομβία, όπου δούλευε και εξέθετε τη δουλειά της, ενώ η Tate Modern την εμπιστεύτηκε για να κάνει έργο για το αχανές Hall της, κάνοντάς την παγκοσμίως γνωστή.
Πιστεύω ότι τη σήμερον ημέρα κανένας χαρισματικός, ταλαντούχος καλλιτέχνης δεν πάει χαμένος, γιατί οι επιμελητές τον έχουν ανάγκη όσο κι αυτός, μολονότι είναι καλύτερα να πάει στο κέντρο για να δοκιμάσει τις αντοχές του στον ανταγωνισμό. Πάντως, ελάχιστοι είναι οι γνήσιοι, αυθεντικοί πολιτικοί καλλιτέχνες που άντεξαν στον χρόνο, χωρίς να χάσουν την αξιοπιστία τους εμπλεκόμενοι με την αγορά, όπως π.χ. η Rosler ή ο Kienholz. Έχω φτιάξει επίσης ένα καινούργιο θεματικό κουτί από παρατηρήσεις των τελευταίων ετών.
Η σύγχρονη ιστορία και η τέχνη
Μερικοί καλλιτέχνες με ποικίλη θεματολογία και διαφορετικά εκφραστικά μέσα επιλέγουν κατά καιρούς να μιλήσουν για τραυματικά γεγονότα από τη σύγχρονη ιστορία. Ζωγράφοι: ο πρώτος διδάξας και ο καλύτερος είναι ο Richter, όπως φάνηκε από την πρόσφατη αναδρομική του. Μία από τις πρώτες εμμονές του ήταν το πώς θα ζωγραφίσει θέματα που δεν μπορούσαν να ζωγραφιστούν: τα ναζιστικά, εγκληματικά προγράμματα ευγονικής, οι ναζί στην οικογένειά του, τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, οι βομβαρδισμοί, η τρομοκρατική ομάδα Baader-Meinhof και η 11η Σεπτεμβρίου 2001. Ο Wilhelm Sasnal: οι γενοκτονίες στην Αφρική, ο πυρηνικός κίνδυνος, τα στρατόπεδα συγκέντρωσης, το Ολοκαύτωμα (και σε φιλμ) και το τσουνάμι της Ιαπωνίας. Η M. Dumas ζωγράφισε την U. Meinhof και τον Μπιν Λάντεν, πρασινωπό και καλοσυνάτο, μαζί με προσωπογραφίες Αράβων φίλων και γειτόνων, ο Γείτονας (2005) όμως δολοφόνησε τον κινηματογραφιστή-σχολιαστή Theo van Gogh, ενώ ο Luc Tuymans έκανε ζωγραφιές για το Ολοκαύτωμα, τις εξεγέρσεις στο Βελγικό Κονγκό και την 11η Σεπτεμβρίου. Ο ζωγράφος Yue Minjun αναφέρεται συνεχώς στην πρόσφατη ιστορία της Κίνας. Ο γλύπτης Miroslaw Balka έφτιαξε γλυπτά και εγκαταστάσεις που υπαινίσσονται το Ολοκαύτωμα. Οι καλλιτέχνες της κινούμενης εικόνας: ο Parreno αναφέρθηκε στη δολοφονία του Ρόμπερτ Κένεντι και ο Sala έκανε φιλμ για το κομμουνιστικό παρελθόν της Αλβανίας και για την πολιορκία του Σαράγεβο. Ο Weiwei το 2008 έκανε μια μεγάλη έρευνα για τον αριθμό και τα αίτια θανάτου των μαθητών που χάθηκαν στους καταστροφικούς σεισμούς του Σετσουάν. Βρήκε ότι 5.196 μαθητές σκοτώθηκαν μέσα στα σχολεία τους, που είχαν σοβαρές κατασκευαστικές ατέλειες. Κατήγγειλε την κυβέρνηση για απόκρυψη στοιχείων και διαφθορά. Έκανε ένα μεγάλο έργο στη μνήμη των μαθητών. Διώχτηκε και τελικά φυλακίστηκε για 81 ημέρες το 2011, έκανε ένα μεγάλο έργο στη μνήμη των μαθητών, παρουσιάζοντας ταυτόχρονα εμμέσως τα αίτια της κατάρρευσης των σχολείων.
Όλα τα παραπάνω έργα έχουν κοινά χαρακτηριστικά: είναι λιτά, χαμηλόφωνα, υπαινικτικά, διακριτικά, με αισθητικές αξίες. Πρόσφατα είδαμε έργα των Vadim Zakharov και Jeremy Deller για τα οικονομικά-κοινωνικά προβλήματα των καιρών μας. Έργα που επιτέλους κάνουν τον επισκέπτη να σκεφτεί. Μερικά έργα αποτελούν τις καλύτερες στιγμές, μέχρι σήμερα, της σύγχρονης τέχνης.
Τι είναι σύγχρονο έργο τέχνης;
Πριν από έναν αιώνα, ο Duchamp με τα έτοιμα αντικείμενα έδειξε ότι η τέχνη θα μπορούσε να υπάρχει έξω από τα συμβατικά χειροποίητα μέσα και ανεξάρτητα από τα κριτήρια του γούστου. Έγινε δεκτή η «απερίσκεπτα ερεθιστική πεποίθηση ότι τα πάντα μπορούν να είναι τέχνη». Το ενδιαφέρον για τις ιδέες του Duchamp ανανεώθηκε, μέσω του Dada, κατά τη δεκαετία του 1950 με τους Rauschenberg, Johns, Piero Manzoni, Yves Klein, Arman, κ.ά., που χρησιμοποίησαν έτοιμα αντικείμενα.
Το 1961 ο Rauschenberg είπε: «Η ζωγραφική έχει σχέση ταυτόχρονα με την τέχνη και τη ζωή. Δημιουργώ στο κενό ανάμεσα στα δύο». Το κλείσιμο του χάσματος μεταξύ τέχνης και ζωής ήταν το αίτημα της δεκαετίας του ’60, ενώ το κυρίαρχο ρεύμα ήταν η αφαίρεση, η Pop Art άρχισε να λάμπει, σημειώθηκε ο παροξυσμός των στιλ, ο κατακερματισμός στο εικαστικό πεδίο με την πλειομορφία των εκφραστικών μέσων και τον πλουραλισμό. Τότε ξεκίνησαν τα περιβάλλοντα, τα happenings, η τέχνη του σώματος, η performance, η Op Art, η κινητική τέχνη, το νεο-Dada, το Fluxus, η Land Art, ο μινιμαλισμός, η εννοιολογική τέχνη, η βιντεοτέχνη και ο underground κινηματογράφος από καλλιτέχνες.
O Warhol άρχισε από νωρίς να χρησιμοποιεί έτοιμες εικόνες και κατάργησε την έννοια του χειροποίητου έργου και ο Beuys δήλωσε ότι καθένας είναι ένας καλλιτέχνης. Το 1963 ο Warhol: «Πώς μπορείς να πεις ότι ένα στιλ είναι καλύτερο από ένα άλλο;» Οι τεχνοκριτικοί δεν μπόρεσαν, ως συνήθως, να καταλάβουν τη μεγάλη ιστορική στιγμή της επικράτησης της Pop Art, που έβαλε σε μια νέα πορεία τις εικαστικές τέχνες.
Το 1984 ο Αμερικανός φιλόσοφος Arthur Danto και ο Γερμανός ιστορικός τέχνης Hans Belting ταυτόχρονα, ανεξαρτήτως εργαζόμενοι, έγραψαν κείμενα για το «τέλος της τέχνης», γιατί διαπίστωσαν «μια ιστορική μετακίνηση στις παραγωγικές συνθήκες των έργων τέχνης». Ο Danto έκανε τη διαπίστωσή του όταν είδε τα Κουτιά του Brillo (1964) του Warhol: τα κουτιά που έκαναν οι βοηθοί του δεν διέφεραν οπτικά από τα κουτιά του απορρυπαντικού στα σουπερμάρκετ. Οπτικά λοιπόν το έργο τέχνης δεν διαφέρει από το «πραγματικό αντικείμενο», και για να βρεις τι είναι έργο τέχνης «πρέπει να γυρίσεις από την αίσθηση της εμπειρίας στη σκέψη· να γυρίσεις στη φιλοσοφία». Δηλαδή τα κουτιά του Warhol έγιναν μετά το «τέλος της τέχνης», μετά την κατάρρευση της κυρίαρχης ορθόδοξης τροχιάς αυτού που εθεωρείτο τέχνη. Οι Danto και Belting δεν έγραψαν για τον θάνατο της τέχνης, αλλά για το τέλος της και για το τέλος της ιστορίας της τέχνης. Και οι δύο γράφουν κείμενα κατανοητά.
Επιλέγω σκέψεις και συμπεράσματα του Danto, κάνοντας και προσθαφαιρέσεις. Τι είναι έργο σύγχρονης τέχνης, έργο μετά το τέλος της τέχνης; Οτιδήποτε μπορεί να είναι έργο τέχνης. Δεν υπάρχει ένας ειδικός τρόπος και κανένας περιορισμός για το πώς πρέπει να γίνεται, να μοιάζει και να φαίνεται το σύγχρονο έργο τέχνης. Όλα επιτρέπονται. Η Barbara Kruger έγραψε σε ένα πόστερ της: «Δεν χρειάζομαι άλλη αφήγηση». Το τέλος της τέχνης σημαίνει το τέλος των κυρίαρχων αφηγήσεων, που ξεκίνησαν το 1400 με τη συνεχή εξέλιξη και βελτίωση της αναπαράστασης μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα, όταν άρχισε η αφήγηση του μοντερνισμού, με τον δογματισμό, την αδιαλλακτικότητα και τη βεβαιότητα των 500 μανιφέστων του. Τέλειωσε το 1962 και ήρθε η εποχή του πλουραλισμού, της καθολικής ανοχής και της απόλυτης ελευθερίας του καλλιτέχνη να κάνει τα έργα του με οποιονδήποτε τρόπο θέλει, με οποιοδήποτε στιλ, για οποιονδήποτε σκοπό ή και χωρίς σκοπό. Δεν υπάρχει σύγχρονο στιλ. Ο καλλιτέχνης μπορεί να χρησιμοποιεί ένα ή περισσότερα εκφραστικά μέσα ή και να τα συνδυάζει. Σε ένα συγκεκριμένο μέσο μπορεί να χρησιμοποιεί διαφορετικές τεχνοτροπίες ή και να τις συγχωνεύει. Χρησιμοποιεί έτοιμα αντικείμενα ή τροποποιημένα ή χειροποίητα και τα συνδυάζει. Σχεδιάζει ο ίδιος τα έργα ή τα δουλεύει στον υπολογιστή και τα κατασκευάζουν οι βοηθοί του ή τα στέλνει σε καλύτερα και εξειδικευμένα εργαστήρια μπορεί να τα αφήσει ακόμα και μισοτελειωμένα. Ιδιοποιείται, αντιγράφει έργα του παρελθόντος με πλήρη θεωρητική κάλυψη και παίρνει μεγάλα διεθνή βραβεία. Μπορεί ένα έργο να είναι αόρατο, όπως το έργο που καταλάμβανε όλο σχεδόν το ισόγειο του Μουσείου Fridericianum του Κάσελ, της καρδιάς των εκθέσεων Documenta. Συνεργάζεται με άλλους καλλιτέχνες ή δουλεύει σε ομάδες. Όλες οι φόρμες είναι στη διάθεσή του, αλλά βέβαια έχουν σχέση με τη δεδομένη περίοδο της ζωής μας, είναι φόρμες της ζωής.
Ο Duchamp δεν επέλεξε τα έτοιμα αντικείμενα για την ομορφιά τους, ενώ έδειξε ότι η αισθητική δεν είναι απαραίτητη ή έστω η χαρακτηριστική ιδιότητα του έργου τέχνης. Μετά το 1960 τα έργα δεν πρέπει να είναι όμορφα, αλλά ενδιαφέροντα. Η ομορφιά δεν υποχώρησε διακριτικά, αλλά αποκλείστηκε, και η αισθητική είναι ανεπαρκής στην αντιμετώπιση των σύγχρονων έργων. Το αισθητικά καλό ή η ποιότητα δεν αφορούν το σύγχρονο έργο τέχνης. Το τέλος του μοντερνισμού σήμανε το τέλος της τυραννίας του γούστου. Αρκετοί έγραψαν για χρωμοφοβία, ο Danto έδωσε διάλεξη για την kalliphobia, το φόβο της ομορφιάς στη σύγχρονη τέχνη.
Πριν από λίγες δεκαετίες τεχνοκριτικοί, δημοσιογράφοι, φιλότεχνοι αναρωτιόντουσαν βλέποντας σύγχρονα έργα: «Είναι έργα τέχνης;» Ο κριτικός George Dickie δέχτηκε ότι ένα αντικείμενο είναι έργο τέχνης εάν ο κόσμος της τέχνης ή ένα ίδρυμα ανακοινώσουν ότι είναι έτσι (institutional ή θεωρία των θεσμών). Στο «όλα είναι δυνατά» του Danto, o Wölfflin συμπλήρωσε: «Δεν είναι οτιδήποτε δυνατόν σε οποιονδήποτε χρόνο. Κάθε καλλιτέχνης βρίσκει ορισμένες εικαστικές δυνατότητες μπροστά του με τις οποίες είναι δεμένος. […] Ακόμα και ο πιο αυθεντικά ταλαντούχος δεν μπορεί να προχωρήσει πέραν ορισμένων ορίων, τα οποία έχουν καθοριστεί από την ημερομηνία γεννήσεως του». Ή μπορούμε να το δούμε και αλλιώς. Κοιτάμε τον καρχαρία του Hirst. Μπορούσε να γίνει πριν από 400 ή 40 χρόνια; Μπορούσε εάν δεν είχε προηγηθεί η μπάλα του μπάσκετ σε γυάλα με νερό του Koons το 1985 ή η κατσίκα του Rauschenberg το 1955 και πριν από σαράντα χρόνια ο Duchamp;
Ο Danto στο τελευταίο του βιβλίο (Τι είναι τέχνη) καταλήγει: «Η ενσωμάτωση των εννοιών ή του νοήματος, θα έλεγα, είναι ό,τι ζητούμε ως μια φιλοσοφική θεωρία τού τι είναι τέχνη». Και φυσικά εννοεί ότι οι τρόποι ενσωμάτωσης ποικίλλουν από έργο σε έργο. Έτσι, μένει σ’ εμάς πάλι να ερμηνεύσουμε και να κρίνουμε… Όταν αναφέρθηκα στο κυρίαρχο ρεύμα της σύγχρονης τέχνης, αυτό για πρώτη φορά δεν αφορά στιλ ή τεχνοτροπία ή εκφραστικό μέσο, αλλά μια ομάδα επιτυχημένων καλλιτεχνών με διαφορετικά μέσα, οι οποίοι δοκιμάζουν πρακτικές, θέσεις ή τακτικές που τους επηρεάζουν περισσότερο από τους θεωρητικούς ή τους κριτικούς. Μήπως δικαιώνεται ο E. H. Gombrich, που έγραφε ότι δεν υπάρχει στα αλήθεια τέχνη και υπάρχουν μόνο καλλιτέχνες;
artnews.gr
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου