Edgar Allan Poe, “The Raven" - Η δημιουργία και η σύνθεση

Στις 29 Ιανουαρίου του 1845 δημοσιεύτηκε το διάσημο ποίημα «Το Κοράκι», του αυτοκαταστροφικού Αμερικανού συγγραφέα και ποιητή Έντγκαρ Άλαν Πόε. Τα χρόνια που στιγμάτισαν τον Πόε Ο Πόε γεννήθηκε το 1809 στη Βοστώνη. Ενώ ήταν πολύ μικρός, έχασε και τους δύο γονείς του και μετακόμισε στο Ρίτσμοντ της Βιρτζίνια, στο σπίτι της οικογένειας του Σκωτσέζου εμπόρου καπνού, Τζον Άλαν. Ο Άλαν από την αρχή ήταν πολύ βίαιος απέναντι στον νεαρό Πόε, αλλά τα πράγματα έγιναν χειρότερα, όταν ο νεαρός άρχισε να παραμελεί τα μαθήματά του και να ξοδεύει τον χρόνο του χαρτοπαίζοντας. Η σύγκρουση ήταν αναπόφευκτη. Ο Πόε έφυγε από το σπίτι και κατέφυγε στον αμερικανικό στρατό. Το 1830 κατατάχθηκε στη στρατιωτική ακαδημία «West Point», από την οποία όμως γρήγορα αποπέμφθηκε, καθώς προκάλεσε σκόπιμα σκάνδαλο για να εκδικηθεί τον Τζον Άλαν. Προκειμένου να βγάλει τα προς το ζην, άρχισε να γράφει πεζά κείμενα και να παίρνει μέρος σε λογοτεχνικούς διαγωνισμούς. Αργότερα, μετακόμισε στο σπίτι της θείας του Μαρία Ελίζα Κλεμ και της ξαδέρφης του, Βιρτζίνια Ελίζα Κλεμ, την οποία και παντρεύτηκε, όταν εκείνη ήταν μόλις 13 ετών. Στο πιστοποιητικό έγραψαν ότι είναι 21.... 

 Ο Πόε συνέχισε το γράψιμο, ενώ άρχισε να εργάζεται σε εφημερίδες και περιοδικά. Το 1842 όμως, η γυναίκα του παρουσίασε τα πρώτα συμπτώματα φυματίωσης και ο Πόε, αδυνατώντας να το αντιμετωπίσει, ξεκίνησε το ποτό, μια αδυναμία που κράτησε όλη του τη ζωή και τον οδήγησε στον θάνατο. Ωστόσο, μολονότι βρισκόταν σε μία συνεχή κατάσταση μέθης, ο λογοτέχνης Πόε αποκτούσε όλο και περισσότερη αναγνώριση, με αποκορύφωμα το «σκοτεινό» ποίημα «Το Κοράκι», το οποίο εκδόθηκε το 1845, κάνοντας τον ποιητή διάσημο μέσα σε μία μέρα. Ο θάνατος της συζύγου του, τον οδήγησε στην καταστροφή Μετά τον θάνατο της Βιρτζίνια, οι αυτοκαταστροφικές του τάσεις εντάθηκαν. Αρραβωνιάστηκε τη Σάρα Έλεν Γουίτμαν, αλλά ο γάμος τους ακυρώθηκε όταν ο ποιητής εντοπίστηκε να πίνει, αν και είχε υποσχεθεί πως θα το κόψει. Όταν επέστρεψε στο Ρίτσμοντ ξαναβρήκε τον παιδικό του έρωτα, τη Σάρα Ελμίρα Ρόιστερ, την οποία αρραβωνιάστηκε, αλλά ο γάμος δεν έγινε. Λίγες μέρες πριν, αποφάσισε να κάνει ένα ταξίδι στη Νέα Υόρκη, περνώντας από τη Βαλτιμόρη και τη Φιλαδέλφεια. Όταν όμως έφτασε στον πρώτο σταθμό του ταξιδιού, τη Βαλτιμόρη, ήταν ήδη πολύ μεθυσμένος. Εξαφανίστηκε και βρέθηκε πέντε μέρες αργότερα να κείτεται στο κατώφλι μιας ταβέρνας. Μεταφέρθηκε γρήγορα στο νοσοκομείο, όπου και πέθανε λίγες μέρες μετά, ύστερα από παρατεταμένο παραλήρημα. Οι τελευταίες του λέξεις ήταν «Κύριε, βοήθησε τη φτωχή ψυχή μου» (Lord help my poor soul). 

Δεν υπάρχει κάποιο επίσημο πιστοποιητικό θανάτου, αλλά σύμφωνα με έρευνες, ο θάνατός του ήταν απόρροια του αλκοολισμού. Πολλοί ήταν εκείνοι που μίλησαν για σύφιλη, δηλητηρίαση ή λύσσα, αλλά η πρώτη εκδοχή φαίνεται να είναι η πιο πιθανή.... 

….
 

Last Update: April 11, 2016 Navigation: Main Menu Poe’s Works Editorial Policies Searching Annotated Text

Text: Edgar Allan Poe, “The Raven” [Text-18], Richmond Semi-Weekly Examiner (Richmond, VA), vol. II, no. 93, September 25, 1849, p. 2, col. 4-5

∞∞∞∞∞∞∞

[Top of column 4:]

MR. EDGAR A. POE lectured again last night on the “Poetic Principle,” and concluded his lecture, as before, with his now celebrated poem of the Raven. As the attention of many in this city is now directed to this singular performance, and as Mr. Poe’s poems, from which only is it to be obtained in the bookstores, have long been out of print, we furnish our readers, to-day, with the only correct copy ever published — which we are enabled to do by the courtesy of Mr Poe himself.

The “Raven” has taken rank over the whole world of literature, as the very first poem yet produced on the American continent. There is indeed but one other — the “Humble Bee” of Ralph Waldo Emerson, which can be ranked near it. The latter is superior to it, as a work of construction and design, while the former is superior to the latter as a work of pure art. — They hold the same relation the one to the other that a masterpiece of painting holds to a splendid piece of mosaic. But while this poem maintains a rank so high among all persons of catholic and generally cultivated taste, we can conceive the wrath of many who will read it for the first time in the columns of this newspaper. Those who have formed their taste in the Pope and Dryden school, whose earliest poetical acquaintance is Milton, and whose latest Hammond and Cowper — with a small sprinking of Moore and Byron — will not be apt to relish on first sight a poem tinged so deeply with the dyes of the nineteenth century. The poem will make an impression on them which they will not be able to explain — but that will irritate them — Criticism and explanation are useless with such. Criticism cannot reason people into an attachment. In spite of our pleas, such will talk of the gaudiness of Keats and the craziness of Shelley, until they see deep enough into their claims to forget or be ashamed to talk so. Such will angrily pronounce the Raven [[sic]] flat nonsense. Another class will be disgusted therewith, because they can see no purpose, no allegory, no “meaning,” as they express it, in the poem. These people — and they constitute the majority of our practical race — are possessed with a false theory. — They hold that every poem and poet should have some moral notion or other, which it is his “mission” to expound. That theory is all false. To build theories, principles, religions, &c., is the business of the argumentative, not of the poetic faculty. The business of poetry is to minister to the sense of the beautiful in human minds. — That sense is a simple element in our nature — simple, not compound; and therefore the art which ministers to it may safely be said to have an ultimate end in so ministering. This the “Raven” does in an eminent degree. It has no allegory in it, no purpose — or a very slight one — but it is a “thing of beauty,” and will be a “joy forever,” for that and no further reason. In the last stanza is an image of settled despair and despondency, which throws a gleam of meaning and allegory over the entire poem — making it all a personification of that passion — but that stanza is evidently an afterthought, and unconnected with the original poem. The “Raven” itself is a mere narrative of simple events. A bird which had been taught to speak by some former master, is lost in a stormy night, is attracted by the light of a student’s window, flies to it and flutters against it. Then against the door. The student fancies it a visitor, opens the door, and the chance word uttered by the bird suggests to him memories and fancies connected with his own situation and the dead sweetheart or wife. Such is the poem. — The last stanza is an afterthought. The worth of the Raven [[sic]] is not in any “moral,” nor is its charm in the construction of its story. Its great and wonderful merits consist in the strange, beautiful and fantastic imagery and colors with which the simple subject is clothed — the grave and supernatural tone with which it rolls on the ear — the extraordinary vividness of the word painting, — and the powerful but altogether indefinable appeal which is made throughout to the organs of ideality and marvellousness. Added to these is a versification indescribably sweet and wonderfully difficult — winding and convoluted about like the mazes of some complicated overture by Beethoven. To all who have a strong perception, of tune there is a music in it which haunts the ear long after reading. These are great merits, and the Raven [[sic]] is a gem of art. It is stamped with the image of true genius — and genius in its happiest hour. It is one of those things an author never does but once. 

THE RAVEN.

Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,

Over many a quaint and curious volume of forgotten lore —

While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,

As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.

“ ’Tis some visiter,” I muttered, “tapping at my chamber door —

Only this and nothing more.”

 

Ah, distinctly I remember it was in the bleak December;

And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor.

Eagerly I wished the morrow; — vainly I had sought to borrow

From my books surcease of sorrow — sorrow for the lost Lenore —

For the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore —

Nameless here for evermore.

 

And the silken, sad, uncertain rustling of each purple curtain

Thrilled me — filled me with fantastic terrors never felt before;

So that now, to still the beating of my heart, I stood repeating

“ ’Tis some visiter entreating entrance at my chamber door —

Some late visiter entreating entrance at my chamber door; —

This it is and nothing more.”

 

Presently my soul grew stronger; hesitating then no longer,

“Sir,” said I, “or Madam, truly your forgiveness I implore;

But the fact is I was napping, and so gently you came rapping,

And so faintly you came tapping, tapping at my chamber door,

That I scarce was sure I heard you” — here I opened wide the door; ——

Darkness there and nothing more.

 

Deep into that darkness peering, long I stood there wondering, fearing,

Doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before;

But the silence was unbroken, and the stillness gave no token,

And the only word there spoken was the whispered word, “Lenore?”

This I whispered, and an echo murmured back the word, “Lenore!” —

Merely this and nothing more.

 

Back into the chamber turning, all my soul within me burning,

Soon again I heard a tapping somewhat louder than before.

“Surely,” said I, “surely that is something at my window lattice;

Let me see, then, what thereat is, and this mystery explore —

Let my heart be still a moment and this mystery explore;—

‘Tis the wind and nothing more!”

 

Open here I flung the shutter, when, with many a flirt and flutter,

In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore;

Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he;

But, with mien of lord or lady, perched above my chamber door —

Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door —

Perched, and sat, and nothing more. [column 5:]

 

Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling,

By the grave and stern decorum of the countenance it wore,

“Though thy crest be shorn and shaven, thou,” I said, “art sure no craven,

Ghastly grim and ancient Raven wandering from the Nightly shore —

Tell me what thy lordly name is on the Night’s Plutonian shore!”

Quoth the Raven “Nevermore.”

 

Much I marvelled this ungainly fowl to hear discourse so plainly,

Though its answer little meaning — little relevancy bore;

For we cannot help agreeing that no living human being

Ever yet was blessed with seeing bird above his chamber door —

Bird or beast upon the sculptured bust above his chamber door,

With such name as “Nevermore.”

 

But the Raven, sitting lonely on the placid bust, spoke only

That one word, as if his soul in that one word he did outpour.

Nothing farther then he uttered — not a feather then he fluttered —

Till I scarcely more than muttered “Other friends have flown before —

On the morrow he will leave me, as my Hopes have flown before.”

Then the bird said “Nevermore.”

 

Startled at the stillness broken by reply so aptly spoken,

“Doubtless,” said I, “what it utters is its only stock and store

Caught from some unhappy master whom unmerciful Disaster

Followed fast and followed faster till his songs one burden bore —

Till the dirges of his Hope that melancholy burden bore

Of ‘Never — nevermore’.”

 

But the Raven still beguiling my sad fancy into smiling,

Straight I wheeled a cushioned seat in front of bird, and bust and door;

Then, upon the velvet sinking, I betook myself to linking

Fancy unto fancy, thinking what this ominous bird of yore —

What this grim, ungainly, ghastly, gaunt, and ominous bird of yore

Meant in croaking “Nevermore.”

 

This I sat engaged in guessing, but no syllable expressing

To the fowl whose fiery eyes now burned into my bosom’s core;

This and more I sat divining, with my head at ease reclining

On the cushion’s velvet lining that the lamp-light gloated o’er,

But whose velvet-violet lining with the lamp-light gloating o’er,

She shall press, ah, nevermore!

 

Then, methought, the air grew denser, perfumed from an unseen censer

Swung by seraphim whose foot-falls tinkled on the tufted floor.

“Wretch,” I cried, “thy God hath lent thee — by these angels he hath sent thee

Respite — respite and nepenthe, from thy memories of Lenore;

Quaff, oh quaff this kind nepenthe and forget this lost Lenore!”

Quoth the Raven “Nevermore.”

 

“Prophet!” said I, “thing of evil! — prophet still, if bird or devil! —

Whether Tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore,

Desolate yet all undaunted, on this desert land enchanted —

On this home by Horror haunted — tell me truly, I implore —

Is there — is there balm in Gilead? — tell me — tell me, I implore!”

Quoth the Raven “Nevermore.”

 

“Prophet!” said I, “thing of evil! — prophet still, if bird or devil!

By that Heaven that bends above us — by that God we both adore —

Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn,

It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore —

Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore.”

Quoth the Raven “Nevermore.”

 

“Be that word our sign of parting, bird or fiend!” I shrieked, upstarting —

“Get thee back into the tempest and the Night’s Plutonian shore!

Leave no black plume as a token of that lie thy soul hath spoken!

Leave my loneliness unbroken! — quit the bust above my door!

Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my door!”

Quoth the Raven “Nevermore.”

 

And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting

On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;

And his eyes have all the seeming of a demon’s that is dreaming,

And the lamp-light o’er him streaming throws his shadow on the floor;

And my soul from out that shadow that lies floating on the floor

Shall be lifted — nevermore!

∞∞∞∞∞∞∞

Notes:
The introductory note is by John Moncure Daniel. In the original, the narrow width of the columns means that the long lines wrap to a second line, indented to show continuation. This feature has not been repeated here, with the lines instead being allowed to stretch out to the appropriate length. In printing line 3, Mabbott changes the ending period to an em-dash, with no comment.
The present text agrees exactly with Poe’s corrections made in his own copy of The Raven and Other Poems, with one exception. In line 67, both words of “sad soul” have been marked for deletion, but Poe apparently directed the typesetter to delete only “soul,” so that the new phrase is “sad fancy” rather than simply “fancy.” (The phrase “sad fancy” first appears in one of the lines as quoted in Poe’s essay “The Philosophy of Composition, in Graham’s Magazine, April 1846.) It might also be argued that Poe’s replacement word of “seraphim” for “angels” in line 80 should be capitalized, based on how the word is written. Again, Poe may have directed the typesetter to use lower case, which is more in keeping with other similar references.

∞∞∞∞∞∞∞

[S:1 - RWE, 1849] - Edgar Allan Poe Society of Baltimore - Works - Poems - The Raven [Text-18] 

….

Φοίβος Γκικόπουλος, ομότιμος καθηγητής ΑΠΘ

Θυμάμαι ακόμη τον ενθουσιασμό μου όταν, ακόμη νεαρός φιλόλογος, διάβασα στην Ιταλία για πρώτη φορά το δοκίμιο του Έντγκαρ Άλλαν Πόε Η φιλοσοφία της σύνθεσης (1846). Σ’ αυτό το δοκίμιο ο Πόε ισχυριζόταν ότι ένα ποίημα δεν αξίζει μόνο για το ίδιο το ποιητικό κείμενο αλλά για την εντύπωση που προξενεί στον αναγνώστη. Ο ποιητής πρέπει, ευσυνείδητα, να αναζητά όλα τα τεχνικά μέσα που έχει στη διάθεσή του για να φτάσει στο επιθυμητό αποτέλεσμα. Υποστήριζε επίσης ότι ένα σύντομο ποίημα ήταν πιο κατάλληλο να δημιουργήσει εκείνη την «εντύπωση ενότητας» απαραίτητη για μια πλήρη πρόσληψη από τη μεριά του αναγνώστη. Ένα μεγάλο ποίημα ή ένα έργο όπως, για παράδειγμα, ο Χαμένος παράδεισος (1658-1664) του Μίλτον, του ήταν δύσκολο ή αδύνατο να το υποστηρίξει, και έπρεπε να θεωρηθεί ως κιβώτιο για μια σειρά από ποιητικές στιγμές ή σύντομα ποιήματα.

Αλλά το πιο συγκλονιστικό μέρος αυτού του δοκιμίου μου φαίνεται εκείνο όπου ο Πόε, αφού καθόρισε σε μια εκατοντάδα στίχους το σωστό μέγεθος για να επιτύχει την αναγκαία «εντύπωση ενότητας», διηγείται με ποιο τρόπο συνέθεσε το πιο γνωστό από τα ποιήματά του Το κοράκι (1845), και παρουσιάζει, με παράδοξη ακρίβεια, τη δημιουργική διαδικασία: «Πρόθεσή μου είναι να αποδείξω ότι κανένα μέρος εκείνης της ποιητικής σύνθεσης δεν οφείλεται στην τύχη ή στην διαίσθηση, ότι το έργο προχώρησε βήμα βήμα στην ολοκλήρωσή του, με την ακρίβεια και την αυστηρότητα ενός μαθηματικού προβλήματος».

Στην πραγματικότητα ο Πόε, προπομπός του αστυνομικού μυθιστορήματος, ανέπτυσσε κι εδώ τις σκέψεις του πάνω στην ποίηση με την ίδια ερευνητική λογική του Ωγκύστ Ντυπέν στο Κλεμμένο γράμμα (1844), και ήταν ακριβώς αυτός ο τόσο απροκατάληπτος τόνος του και ο ασεβής τρόπος του, τόσο διαφορετικός, που αμέσως γοήτευε. Χωρίς να φαίνεται, ο Πόε ανέτρεπε την τόσο εμφατική φιγούρα του ποιητή - οδηγού για να την αντικαταστήσει με εκείνη, πιο «δημοκρατική» του ποιητή-χειροτέχνη, κι αυτός ο τρόπος της επανατοποθέτησης των πραγμάτων απομυθοποιώντας τα, ήταν ένα είδος απελευθέρωσης.

Αυτή η διάκριση ανάμεσα στην ποιητική ιδιότητα (φαντασίωση) και την συνδυαστική ιδιότητα (φαντασία), φαινόταν στο δοκίμιο του Πόε να τάσσεται υπέρ της δεύτερης, έτσι ο υπολογισμός, η λογοτεχνική τεχνική, η στρατηγική της σύνθεσης προς το εφέ που δημιουργεί στον αναγνώστη, υπερίσχυαν σημαντικά και έμοιαζε να παραβλέπει αυτό που περισσότερο μετρά, το ποιητικό συναίσθημα.

Αργότερα έπεσε στα χέρια μου το δοκίμιο του Έλιοτ για τον Δάντη (1929), όπου εκεί έλεγε τα εντελώς αντίθετα από εκείνα που ισχυριζόταν ο Πόε σχετικά με την ποίηση και την μη-ποίηση, γιατί για τον Έλιοτ το μέγεθος δεν μετρούσε και ήταν η ίδια η δομή της Θείας Κωμωδίας που έδινε σ’ ολόκληρο το ποίημα μια ποιητική δύναμη που εντατικοποιούσε κάθε μοναδικό στίχο ή ομάδα στίχων, και πήγαινε πέρα από εκείνες τις ποιητικές στιγμές που ο Πόε είχε απομονώσει και εκθειάσει. «Η φιλοσοφία είναι ουσιαστική για τη δομή του ποιήματος, και η δομή είναι ουσιαστική για την ομορφιά που έχουν τα διάφορα μέρη», έλεγε ο Έλιοτ. Μ’ άλλα λόγια, η δομή του ποιήματος μιλούσε μαζί με τις λέξεις κι έδινε σ’ αυτές μια αίσθηση έντασης και μια αρμονία που τις ξεπερνούσε.

Δεν επρόκειτο σ’ αυτή την περίπτωση για μια προγραμματισμένη δομή για να φτάσει σ’ ένα αποτέλεσμα (όπως στον Πόε), αλλά σίγουρα ήταν «ουσιαστική» για το έργο, κυβερνούσε κυρίαρχη στο κάθε μεμονωμένο μέρος και αντιστοιχούσε σ’ εκείνο το ιδανικό της «αντικειμενικής ποίησης» (απρόσωπης) που θεωρητικοποιούσε ο Έλιοτ.

Κι όταν ο Έλιοτ αναφερόταν στην αναζήτηση «καθαρών εικόνων ικανών να ανακαλέσουν άμεσα την υποβόσκουσα συγκίνηση», και έλεγε ότι αυτές οι εικόνες ήταν το «σχετικό αντικείμενο» των συγκινήσεων που είχαν σκοπό να προτείνουν, όταν από τις αρχικές συμβολιστικές υποδείξεις περνούσε στην οργάνωση της μεθόδου για το αντίστοιχο αντικείμενο που έχει τη λειτουργία να προκαλεί «αποκαλύψεις», όταν επέμενε στην προσπάθεια να δώσει μια τάξη στις συγκινήσεις ανεξάρτητα από την «άτακτη» ευαισθησία των ρομαντικών, τοποθετώντας αυτές σε ένα όραμα πεντακάθαρο και ενιαίο, ήταν ξεκάθαρο ότι ο μοναδικός ποιητής ικανός για κάτι τέτοιο ήταν γι’ αυτόν ο ποιητής κατασκευαστής, ο πρωτεργάτης, «ο καλύτερος σιδηρουργός».

Και στον μεγάλο τεχνουργό, κατασκευαστή λαβυρίνθων, στον προστάτη του και μοντέλο του, αναφερόταν ακόμη κι από το όνομα Στήβεν Ντένταλους στο Πορτραίτο του καλλιτέχνη (1918) ο Τζόυς, όπου αφηγείται όχι μόνο την ιστορία μιας εκπαίδευσης περισσότερο λόγιας παρά συναισθηματικής, αλλά και τη γέννηση μιας ποιητικής, έναν τρόπο να αντιλαμβάνεται το έργο τέχνης ως φόρμα εξαιρετικής σημασίας, και την ομορφιά ως φορμαλιστική σχέση ανάμεσα στα μέρη και σ’ ένα αισθητικό σύνολο ή ανάμεσα στα διαφορετικά μέρη και το σύνολο (αυτός ήταν ο ρυθμός της δομής).

Εκείνος ο καλλιτέχνης που ως νέος Οδυσσέας έχει μοναδικά όπλα «τη σιωπή, την εξορία και την πονηριά», και που «ως ο θεός της δημιουργίας παραμένει μέσα ή πίσω ή πέρα από ή πάνω από το ίδιο του το έργο, αόρατος, εξαϋλωμένος ως την εξαφάνιση, αδιάφορος, που ασχολείται με τα νύχια του», έχει αποτυπωθεί σ’ ολόκληρη στρατιά μελετητών του έργου του Τζόυς. Για τον Στήβεν του Στήβεν ο ήρωας (1904-1906), η αποκάλυψη ήταν «μια ξαφνική πνευματική εκδήλωση, ή ένας λόγος ή μια κίνηση, ή ένας γύρος σκέψεων, που άξιζε τον κόπο να θυμάται. Εκτιμούσε ότι για έναν άνθρωπο των γραμμάτων ήταν λογικό να καταχωρεί αυτές τις αποκαλύψεις με μεγάλη προσοχή, θεωρώντας ότι ήταν ψυχικές καταστάσεις εξαιρετικά ευαίσθητες και εφήμερες».

Για τον Στήβεν στο Πορτραίτο του καλλιτέχνη (επεξεργασία εκείνου του πρώτου μυθιστορήματος) η αποκάλυψη δεν ήταν τώρα πια μόνο ένας τρόπος να αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα και να την καταχωρεί, αλλά μια εκτελεστική στιγμή της τέχνης του συγγραφέα, μια μέθοδος για να απομονώσει και καταθέσει με προσεκτική στρατηγική σύνθεσης, εκείνα τα στοιχεία κοινής εμπειρίας που από μόνα τους θα ήταν τελείως ασήμαντα, αλλά θα μπορούσαν, αντίθετα, να χρησιμεύσουν στο να ορίσουν την ακριβή συγκίνηση έξω από το αυθαίρετο προσωπικό συναίσθημα: «η ζωή, αγνή στην ανθρώπινη απεικόνιση και από αυτή να προβάλλεται προς τα έξω». Αυτό έκανε ο Τζόυς στους Δουβλινέζους (1914). Έτσι το «υποκειμενικό» του Έλιοτ εύρισκε το αντίστοιχό του στην υπαρξιακή «αποκάλυψη» του Τζόυς, και οι δυο τους προϋπέθεταν την ύπαρξη ενός τεχνουργού δοσμένο απόλυτα στην επιστήμη της κατασκευής.